Musiktheorie online - Leser diskutieren mit dem Autor

Korrespondenz mit W. L.

W. L. am 30.1.2002

Sehr geehrter Herr Sauter,

vorhin wollte ich bei amazon.de eine Rezension zu Ihrem Buch hinterlassen,
habe dann aber gesehen, daß amazon sich beliebige Änderung und
Weiterverwertung vorbehält. Deswegen schicke ich den Text jetzt einfach nur
an Sie persönlich, vielleicht können Sie damit etwas anfangen. Besonders
positiv fällt mein Urteil leider nicht aus, aber vielleicht nützen Ihnen die
Bemerkungen doch etwas bei der weiteren Arbeit.

Für Rückfragen können Sie sich gerne jederzeit an mich wenden.

Mit freundlichen Grüßen,

                  W. L.



Alles ganz einfach ...

... möchte man meinen, wenn man Sauters klar geschriebene Musiktheorie
liest. Es ist fast schade, daß man sich dem beim weiteren Nachdenken leider
nicht anschließen kann. Völlig überzeugend ist nur Sauters Erklärung der
Konsonanz im ersten Kapitel. Schon die Modulationstheorie leidet dann aber
an einem unzulässig sorglosen Umgang mit enharmonischen Verwechselungen
(Hindemiths "Unterweisung im Tonsatz", wo diese Probleme genau
durchanalysiert sind, wird nirgends zitiert, und man hat den Eindruck, daß
Sauter sie auch nicht kennt). Die Takttheorie setzt ohne weiteres die
Existenz regelmäßiger Zeitabstände zwischen Harmoniewechseln voraus -- ein
Axiom, dessen Berechtigung mir weder theoretisch noch praktisch-historisch
einleuchtet. Obwohl damit dem gesamten folgenden Gedankengebäude das
Fundament entzogen ist, enthält das Kapitel noch einige brauchbare Punkte,
was sich von der abschließenden Darstellung des Kontrapunkts leider nicht
mehr sagen läßt. (Verwirrenderweise benutzt Sauter dort übrigens schon den
Begriff "Kontrapunkt" in ungewöhnlich ausgeweiteter Bedeutung, fast als
Synonym zu "Polyphonie".)

Daß das Buch nur die allereinfachsten Grundlagen der Musik zu erklären
versucht, mag Absicht sein. Leider geht schon das nicht immer auf, die
Modulationstheorie liefert z. B. sehr schnell kontraintuitive Ergebnisse: Im
siebtletzten Takt des Bach-C-Dur-Präludiums hört Sauters Theorie e-moll;
jeder menschliche Hörer wird C-Dur nennen. Genauso wird kein Mensch einen
a-moll-Tonleiter-Ausschnitt über einem A-Orgelpunkt als etwas anderes als
eben a-moll wahrnehmen (BWV 569, S. 114 angeführt), was Sauters Theorie
jedoch ebenfalls nicht eingestehen mag (der Grund dafür wird darin zu suchen
sein, daß die Theorie alle Töne gleich behandelt und damit das Gewicht eines
Orgelpunktes oder die Aussagekraft des Anfangs- und Endtones einer Tonleiter
nicht einbezieht -- Faktoren, die musikalisch bedeutsam sind, sich aber kaum
noch naturwissenschaftlich analysieren lassen). An der einzigen Stelle dann,
wo einmal eine etwas tieferliegende ästhetische Erscheinung zur Sprache
kommt, versagt das Buch sofort völlig: Von den beiden Erklärungen des (im
Rahmen des Kontrapunkts immer noch ziemlich simplen) Phänomens der
Vermeidung von Quintparallelen ist die erste (111 Anm. 3) äußerst
schwachbrüstig, die zweite (121) schlicht absurd. Pikanterweise begeht
Sauter dort genau den gleichen Fehler, den er selbst den Relativierern der
Tonalität (und zwar zu Recht!) vorwirft: Er tut eine Erscheinung als bloß
eingebürgerte Tradition ab, statt nach ihren ästhetischen Ursachen zu fragen
(Sauter hätte hier übrigens, wie er es in den früheren Kapiteln durchaus
öfters tut, bemerken müssen, daß die meisten Musikhörer auch ohne Vorbildung
darin übereinstimmen, daß Quintparallelen "eben nicht gut klingen").

Unglücklich ist in meinen Augen die Auswahl der Beispiele, wenn auch nur
wegen ihres häufig bescheidenen musikalischen Niveaus; besonders die
Kontrapunktexempel sind von schwer erträglicher
Reim-dich-oder-ich-freß-dich-Qualität und hätten unbedingt von einem
versierten Komponisten durchgesehen (oder besser gleich angefertigt) werden
sollen.

Ein großes Plus von Sauters Darstellung liegt übrigens darin, daß sie
erfreulich klar und geradeaus gedacht ist. Dadurch tun sich zum einen keine
Verständnis-Probleme auf, zum anderen sind auch die Schwächen und Lücken der
Argumentation leicht erkennbar.

Insgesamt scheint mir das Buch wieder einmal ein Grundphänomen der
Musiktheorie zu bestätigen: Daß sich allein mit logischem Denken in der
Musik mit knapper Not gerade einmal die allersimpelsten Zusammenhänge
befriedigend erklären lassen. Trotz aller Zahlenverhältnisse, Physik und
Mathematik, die in dieser Kunstrichtung so offensichtlich enthalten sind,
scheint sich das eigentliche künstlerische Geschehen auch hier fast
ausschließlich im irrationalen Bereich abzuspielen -- auch wenn das im Eifer
des (übrigens hoch achtbaren) Versuchs, wenigstens bei der Erklärung der
rationalen Elemente etwas weiter zu kommen, leicht in Vergessenheit geraten mag.

Franz Sauter am 1.2.2002

Sehr geehrter Herr L.,

Vielen Dank für Ihre Kritik. Ja, ein paar Fragen hätte ich schon noch:

Halten Sie es für einen "unzulässig sorglosen Umgang mit
enharmonischen Verwechslungen", wenn der achtletzte Takt in Bachs Präludium
(S. 60) als g, dis, a, c, fis geschrieben wäre (statt g, es, a, c, fis)? Und
wenn daher das Auflösungszeichen vor dem e im darauffolgenden Takt (g, e, g,
c, g) entfiele? Würden Sie diesen siebtletzten Takt wirklich als
C-Dur-Tonika hören? Könnten man hier aufhören und hätte eine Auflösung nach
C-Dur? Oder müsste nicht wenigstens noch eine e-Moll-Tonika folgen, damit
man an dieser Stelle aufhören kann (= eine Auflösung empfindet)? Würde sich
dann nicht g, e, g, c, g als  Scheinkonsonanz in e-Moll erweisen? Gehen Sie
wirklich vom Höreindruck aus, oder lassen Sie sich "kontraintuitiv" durch
die Schreibweise beeindrucken? Würden Sie die unterschiedliche Schreibweise
(es - dis) auf dem Klavier hören können?

Zum Orgelpunkt S. 114: Glauben Sie wirklich, dass die Töne g und cis etwas
in a-Moll zu suchen haben? Ist meine Kritik am Konstrukt der "melodischen
Molltonleiter" (Fußnote S. 96) verkehrt? Was ist falsch an der Theorie, dass
die Modulation ein harmonisches Verhältnis zwischen unterschiedlichen
tonartlichen Tonbeständen realisiert? Worin besteht denn die "Aussagekraft
des Anfangs- und Endtones einer Tonleiter". Was wird denn ausgesagt? Sind
solche Vorstellungen nicht durch meine Kritik des Leittons erledigt? Wie
kommen Sie darauf, dass ich etwas "naturwissenschaftlich analysiere"? Sehen
Sie mich nicht als Kritiker der Naturmystiker à la Hindemith ("Die Natur
nimmt diese Einteilung selbst vor, ja sie stellt uns darüber hinaus noch
eine ganze Maßreihe von anderen Intervallen zur Verfügung..." Unterweisung
im Tonsatz S. 32)? Ist es nicht so, dass ich auf dem ausschließlich
geistigen Ursprung der musikalischen Ästhetik (schon bei der Konsonanz)
insistiere (z. B. S. 24)?

Zur Takttheorie: Glauben Sie, dass der Harmoniewechsel in der tonalen Musik
grundsätzlich in unregelmäßigen Abständen stattfindet? Hätten Sie dafür
Beispiele? Apropos Beispiele: was gefällt Ihnen nicht an einfachen
Beispielen? Warum reicht für Erklärungszwecke kein "bescheidenes
musikalisches Niveau"? Was meinen Sie mit
"Reim-dich-oder-ich-freß-dich-Qualität"?

Wie würden Sie die melodischen Bewegungsverhältnisse der Stimmen
(Parallelführung, Bewegung in ungleichen Intervalle, ungleichzeitiges
Fortschreiten, ungleichzeitiges Pausieren) denn sonst nennen, wenn nicht
Kontrapunkt? Oder sind wir uns in der Benennung der Sache einig und Sie
kritisieren den Begriff, den ich entwickle (= die Erklärung, die ich
anbiete)? Was gefällt Ihnen nicht an dem Satz "Der Kontrapunkt ist die
Ästhetik der Polyphonie" (S. 108)? Ist das zu "synonym"?

Zu den Quintenparallelen: Ist es nicht so, dass alle Musik vor der tonalen
Musik auf spekulativ erdachten Vorschriften und Regeln beruhte, die nur
durch religiöse Autoritäten und gegen jede ästhetisch motivierte Abweichung
aufrecht erhalten wurde, insofern also "eingebürgerte Tradition" war? Wissen
Sie, wie lange die indische Musik eingeübt werden muss, bis alles
vorschriftsmäßig sitzt? Ist Ihnen schon einmal aufgefallen, wie schnell
dagegen die tonale Musik schon durch Kinderlieder gelernt wird? Ist nicht
das gerade der Witz an der tonalen Musik, dass sie nicht mehr auf
Hörgewohnheiten und Musiziervorschriften beruht wie alle Musik vor ihr? Und
dann: Meinen Sie, ich sei ein Liebhaber von Quintenparallelen? Oder stimmen
Sie mir nicht doch zu, dass ein Dogmatismus bezüglich Quinten- und
Oktavparallelen (siehe Beispiel Bach S. 110) in der tonalen Musik absurd
ist?

Zum Schluss: Haben Sie etwas gegen das "logische Denken"? Hätten Sie es
lieber "irrational"? Und wenn es bei den (heutigen) Künstlern wirklich
irrational zugehen sollte (da wären wir uns ja schnell einig!): sollte man
dieses Treiben (wieso "Geschehen"?) nicht mit sauberer Logik kritisieren?

Mit freundlichen Grüßen
Franz Sauter

PS: ...

W. L. am 2.2.2002

Sehr geehrter Herr Sauter,

gut, daß es nur ein paar wenige Fragen waren, so daß meine Antwort kurz und
knapp ausfallen konnte ...

...

Ich habe unten Ihre Fragen vollständig als Zitate stehen lassen und nichts
von Ihrem Text gelöscht.

Mit freundlichen Grüßen,

                 W. L.



>Halten Sie es für einen "unzulässig sorglosen Umgang mit
>enharmonischen Verwechslungen", wenn der achtletzte Takt in Bachs Präludium
>(S. 60) als g, dis, a, c, fis geschrieben wäre (statt g, es, a, c, fis)?

Auf diese Vorzeichensetzung gehe ich etwas weiter unten ein; mit dem
»sorglosen Umgang« war etwas anderes gemeint: Ihre Argumentation in der
Konsonanztheorie beruht auf reinen Intervallen und den dazugehörigen exakten
Schwingungsverhältnissen. In Ihrer Modulationstheorie gehen Sie dann aber
einfach von der wohltemperierten chromatischen Tonleiter aus, in der Ihre
Ausgangsargumentation gar keine Basis mehr hat, da es in dieser Leiter außer
der Oktave kein reines Intervall mehr gibt.

So definieren Sie eine Tonart letztlich aus Grundton, reiner Terz und reiner
Quinte, sowie dem gleichen Dreiklang von der Quinte aus nach oben
»abgetragen« (Dominante) und vom Grundton aus nach unten abgetragen
(Subdominante). Es ist mit diesem Bauprinzip aber nicht möglich, eine
Tonleiter zu konstruieren, in der es mehr als eine Tonart gibt, d. h. in der
Modulationen überhaupt möglich wären. (Jedenfalls nicht, wenn man nur zwölf
Töne in der Leiter haben möchte.)

Das ziemlich haarige Problem der Konstruktion einer Tonleiter, das Hindemith
ausführlich behandelt hat, übergehen Sie also, ohne überhaupt auf seine
Existenz aufmerksam zu machen. An vielen Stellen funktioniert der Übergang
zur wohltemperierten Skala zwar zufällig tatsächlich (so daß Sie an diesen
Stellen »zufällig« Recht haben); aber das ist alles andere als trivial und
bedarf der gründlichen Diskussion.

>Und
>wenn daher das Auflösungszeichen vor dem e im darauffolgenden Takt (g, e, g,
>c, g) entfiele? Würden Sie diesen siebtletzten Takt wirklich als
>C-Dur-Tonika hören?

Ja, sicher. Als was sonst? Und was hat das mit dem Auflösungszeichen zu tun?
(Das könnte man nach den orthographischen Konventionen übrigens auch weglassen.)

>Könnte man hier aufhören und hätte eine Auflösung nach C-Dur?

Nein, aber das hat einen ganz anderen Grund, nämlich daß im Baß nicht der
Grundton liegt, sondern die Quinte. Mit C im Baß wäre es tatsächlich eine
Auflösung.

>Oder müsste nicht wenigstens noch eine e-Moll-Tonika folgen, damit
>man an dieser Stelle aufhören kann (= eine Auflösung empfindet)?

Nein, es wäre ja unmöglich, in e-moll aufzuhören, da das Stück in C-Dur
begann. Es ist eine nur scheinbar triviale, beim zweiten Hinsehen durchaus
interessante Tatsache, daß jahrhundertelang selbst ausgedehnteste Stücke
immer in der Tonart aufhören, in der sie begannen. Wenn der menschliche
Hörer nicht in der Lage wäre, Anfangs- und Endtonart selbst über großen
Abstand hin zu vergleichen, wäre es völlig unverständlich, warum sich die
Komponisten so eisern an diese Regel hielten (wobei [extrem seltene]
Ausnahmen die Regel bestätigen und wohlgemerkt »in einer Tonart anfangen«
nicht unbedingt heißt, daß schon die allerersten Takte in dieser Tonart
stehen; ein 1. Satz in C-Dur kann ein Vorspiel in G-Dur haben). In diesem
Präludium ist mit den ersten vier Takten so eindeutig C-Dur etabliert, daß
der Hörer nur einen C-Dur-Akkord als Schlußakkord akzeptieren wird. Aus dem
gleichen Grund wird er übrigens das ganze Stück hindurch im Zweifelsfall
eine Harmonie eher nach C-Dur hin bestimmen als anderswohin. Auch deshalb
wird er hier nicht e-moll hören.

>Würde sich
>dann nicht g, e, g, c, g als  Scheinkonsonanz in e-Moll erweisen? Gehen Sie
>wirklich vom Höreindruck aus, oder lassen Sie sich "kontraintuitiv" durch
>die Schreibweise beeindrucken?

Die Schreibweise soll doch niemanden beeindrucken, sondern möglichst genau
den harmonischen Verlauf wiedergeben. Wenn man auf dem Klavier spielt und
nicht beispielsweise auf einem Streichinstrument, ist es, rein
spieltechnisch betrachtet, natürlich egal, ob es oder dis dasteht; nur würde
ein dis den harmonisch mitdenkenden Spieler ziemlich verwirren, deswegen
achten die Komponisten (vor dem 20. Jahrhundert jedenfalls) sehr genau
darauf, die harmonisch korrekte Vorzeichensetzung zu wählen, auch wenn sie
für ein Tasteninstrument schrieben.

> Würden Sie die unterschiedliche Schreibweise
>(es - dis) auf dem Klavier hören können?

Die Frage ist natürlich nicht ernst gemeint; aber wenn man den Satz von
einem Streichquintett spielen ließe, klänge es mit dis selbstverständlich
falsch und nur mit es richtig. Man befindet sich in einem Stück mit
C-Tonalität, hat schon einen längeren G-Orgelpunkt hinter sich (Grundton der
Dominante) und die letzte Harmonie war ein Dominantseptakkord; da erwartet
jeder Hörer zwangsläufig die Auflösung in die Tonika und wird den zweiten
Ton des neuen Taktes keinesfalls als etwas anderes als die Mollterz der
Tonika hören. Daß diese dann durch die Töne der rechten Hand überraschend in
einen Wechseldominantklang eingebaut und innerhalb dessen zur
tiefalterierten None umgedeutet wird, ist Bachs Raffinesse. Ein dis klänge
in diesem Zusammenhang aber im Zweifelsfall lediglich als schlecht
intoniertes es.

>Zum Orgelpunkt S. 114: Glauben Sie wirklich, dass die Töne g und cis etwas
>in a-Moll zu suchen haben? Ist meine Kritik am Konstrukt der "melodischen
>Molltonleiter" (Fußnote S. 96) verkehrt?

Sie ist zumindest so etwas wie ein Kampf gegen Windmühlenflügel; statt
»Konstrukt« wird man ja zutreffender von einer »Begriffsbildung« sprechen,
die nicht in Ihrem Sinne präzise, aber schlicht nützlich ist. Das gleiche
gilt übrigens für den »Leitton«. Dazu unten noch etwas mehr.

>Was ist falsch an der Theorie, dass
>die Modulation ein harmonisches Verhältnis zwischen unterschiedlichen
>tonartlichen Tonbeständen realisiert?

Gar nichts. Das Problem ist nur, wie sich aus einem Tonbestand eine Tonart
konstituiert:

>Worin besteht denn die "Aussagekraft
>des Anfangs- und Endtones einer Tonleiter". Was wird denn ausgesagt?

Damit war Folgendes gemeint: Ihre Theorie berücksichtigt nur, welcher
Tonbestand benutzt wird, aber nicht, in welcher Reihenfolge und rhythmischen
Gestaltung. Durch die Anordnung kann aber den einzelnen Tönen
unterschiedliches Gewicht für die Tonartkonstituierung zukommen; das
übersieht Ihre Theorie, die alle Töne gleich bewertet. An unserer Stelle
läuft die Tonartbestimmung beim Hörer meiner Meinung nach folgendermaßen ab:

Schon der Baßton läßt mit einer hohen Wahrscheinlichkeit eine A-Tonalität
(Dur oder Moll) erwarten. [Anm.: Ich würde mal aus dem Bauch vermuten, daß
ein lange gehaltener einzelner Ton nach einer Weile ganz von selbst eine
Dur-Tonalität über diesem Ton als Grundton etabliert. (Klingen die
nacheinander einsetzenden Akkordtöne im Zarathustra nicht wie die genaue
Bestätigung des Erwarteten? Überraschend ist erst der Knick zur Mollterz,
der höchst sinnvollerweise auch rhythmisch überraschend gestaltet ist.)] Der
Einsatz mit a im Sopran bestätigt das; das nachfolgende g läßt die
Alternative Dur ausscheiden. Da Molltonleitern abwärts gerne mit kleiner
Septime und Sexte gespielt werden (sogenanntes melodisches Moll [!!]),
spricht aber nichts gegen a-moll. Die Wahrscheinlichkeit für a-moll liegt
jetzt schon nahe 100%. Bis zum fünften Ton hat der Hörer außer dem
weitergehaltenen A im Baß einen Tonleiterausschnitt gehört, der bezogen auf
die derzeit wahrscheinlichste Tonart, a-moll, auf dem Grundton begann und
auf der Quinte endete; das sind gerade die beiden »Ecktöne« jeder Tonalität.
Die Tonleiter wird dann nicht fortgesetzt, sondern ein Ton übersprungen;
dadurch erklingt als nächster Ton die Terz von a-moll, der einen weiteren
Tonleiterausschnitt einleitet. Die Anfangs- und Endpunkte der
Tonleiterausschnitte ergeben also einen a-moll-Akkord; im Baß liegt
gleichzeitig immer noch der A-Orgelpunkt. Solche Effekte (und, wie oben
beschrieben, die Anfangstonart eines Stücks) sind für die Tonartkonstitution
wichtig, werden aber in Ihrer Theorie nicht berücksichtigt.

Nachdem so in den ersten zwei Vierteln die a-moll-Tonart zweifelsfrei
etabliert ist, werden Modulationen möglich. Und tatsächlich verläßt schon
der nächste herausgehobene Ton, der Endpunkt des zweiten Skalenausschnitts,
erstmals den Dreiklang; das gis als E-Dur-Terz in Verbindung mit dem bis
kurz zuvor ausgehaltenen e der Oberstimme (Dominantgrundton) konstituiert
die Dominante von a-moll als zweite Harmonie. So ließe sich die Analyse
weiter fortsetzen.

Es tut mir leid, ich sehe wirklich nicht den Hauch einer Chance, daß
irgendein Hörer diesen Stückanfang als irgend etwas anderes als a-moll hören
könnte ...

Übrigens wären nach Ihrer Theorie Kirchentonarten nicht nur archaisch,
sondern schlicht nicht existent. Das Kirchenlied »Aus tiefer Not schrei ich
zu Dir« wäre C-Dur; daran, daß h und e zwei höchst merkwürdige Anfangstöne
für eine C-Dur-Melodie wären, dürften Sie sich nicht stören. In Wirklichkeit
sind die Anfangstöne aber ganz einfach Quinte und Grundton der Tonart und
werden auch sofort als solche gehört -- was Ihre Theorie übersieht.

Ähnliches gilt für Jazz-Harmonik. Der Akkord c-e-b-es-a-c beispielsweise
gehörte nach Ihrer Theorie zu gar keiner Tonart. Im Jazz taugt er aber ohne
weiteres als vollwertiger C-Dur-Akkord, d. h. ist als Anfangs- oder
Schlußakkord eines C-Dur-Stücks und auch als ergebniskonstituierender Akkord
im Rahmen einer Modulation verwendbar.

>Sind solche Vorstellungen nicht durch meine Kritik des Leittons erledigt?

Ich bin ja eher der Meinung, durch diese meine Vorstellungen Ihre Kritik des
Leittons erledigt bzw. relativiert zu haben ...  Ihre Theorie betrachtet die
Töne unterschiedslos; ich habe eben an einem Beispiel zu zeigen versucht,
daß auf diese Weise sehr schnell kontraintuitive Analysen zustandekommen,
während man intuitionsgemäße Ergebnisse dadurch erhält, daß man nicht nur
die vorkommenden Töne, sondern auch ihr relatives Gewicht (das abhängig von
der Faktur der Musik eben sehr unterschiedlich sein kann) in Rechnung
stellt. Ein Begriff wie »Leitton« sieht nicht nur auf den Ton an sich,
sondern auch auf die Funktion, die er zwar nicht zwingend, aber in der
Praxis häufig hat. Ich kann an dieser nützlichen Begriffsbildung nichts
Schlimmes finden. Dafür, daß in theoretischen Schriften manchmal unpräzise
und unlogisch mit dem Begriff umgegangen wird, kann er ja nichts.

>Wie
>kommen Sie darauf, dass ich etwas "naturwissenschaftlich analysiere"? Sehen
>Sie mich nicht als Kritiker der Naturmystiker à la Hindemith ("Die Natur
>nimmt diese Einteilung selbst vor, ja sie stellt uns darüber hinaus noch
>eine ganze Maßreihe von anderen Intervallen zur Verfügung..." Unterweisung
>im Tonsatz S. 32)? Ist es nicht so, dass ich auf dem ausschließlich
>geistigen Ursprung der musikalischen Ästhetik (schon bei der Konsonanz)
>insistiere (z. B. S. 24)?

Ich sehe nicht ganz den Widerspruch. Der menschliche Geist ist Teil der Natur.

Außerdem rechtfertigen ein paar blumige Formulierungen es nicht, Hindemiths
scharfsinnige und tiefgründige Analysen als »Naturmystik« beiseite zu
schieben. Das sind sie nun wahrlich nicht im entferntesten.

>Zur Takttheorie: Glauben Sie, dass der Harmoniewechsel in der tonalen Musik
>grundsätzlich in unregelmäßigen Abständen stattfindet?

Nein, natürlich nicht grundsätzlich. Aber Ihre Theorie geht von einer
grundsätzlichen Regelmäßigkeit aus, die sich, wie gesagt, weder historisch
noch theoretisch postulieren läßt.

>Hätten Sie dafür Beispiele?

Der gregorianische Choral folgt ebenfalls schon den Bauformen der tonalen
Musik (das hat spätestens Hindemith gezeigt), war metrisch aber völlig
unregelmäßig, so daß sich regelmäßige Abstände zwischen Harmoniewechseln
höchstens durch Zufall ergeben können.

Aus der späteren Musik ließen sich freie Passagen wie die Einleitung zum
zweiten Satz von Saint-Saens' Oboensonate anführen; schon in der
spätromantischen Musik ist teilweise die Viertaktigkeit aufgegeben (z. B.
bei Debussy oder seltener bei Rachmaninow), so daß die Abstände der
Harmoniewechsel unregelmäßig werden.

>Apropos Beispiele: was gefällt Ihnen nicht an einfachen
>Beispielen? Warum reicht für Erklärungszwecke kein "bescheidenes
>musikalisches Niveau"?

Gegen einfach hätte ich natürlich nichts. Es ging mir aber nicht um einfach
oder kompliziert, sondern eben um das musikalische Niveau -- na, sagen wir
es deutlich: um gut oder schlecht. Eine mäßig interessante
Jimmy-Page-Akkordfolge in Gitarrenakkorden ausgeschrieben (also mit
Terzenverdopplungen und teilweise fehlenden Grundtonbässen, was in so
ziemlich jeder Instrumentierung zum Weglaufen klänge) ist einfach ein
kleines Ärgernis beim Lesen (S.67 oberes Beispiel). Die Musikgeschichte
bietet mehr als genug Material, das sich genauso gut geeignet hätte und von
erfreulicherer Qualität gewesen wäre.

>Was meinen Sie mit
>"Reim-dich-oder-ich-freß-dich-Qualität"?

Der Ausdruck war natürlich etwas streng, ich hätte das vielleicht etwas
freundlicher formulieren sollen. Gemeint war Folgendes: Das Beispiel S.124
unten etwa könnte man keinem Kompositionsschüler durchgehen lassen. Wenn man
zwei Stimmen schreibt, die gut zusammenklingen sollen, wird man bestimmte
Intervalle anstreben (nämlich Terzen, Sexten, mit Vorsicht Quinten, im
Ausnahmefall Septimen) andere vermeiden (nämlich Sekunden, Quarten,
normalerweise Septimen, eventuell Quinten). Ihre Intervalle sind der Reihe
nach: Quarte (miserabel, zumal als Einsatz), Quinte (ohne geeignete
Umrahmung ebenfalls schlecht), Septime (hier nicht völlig unmöglich), Quinte
(s.o.), Terz (na endlich), Quinte (hier gut), Sexte (na also, geht doch),
Sekunde (doch wieder daneben), Terz (ja), Quarte (nein), Terz (ja). Von elf
Intervallen klingen also nur knapp die Hälfte gut -- weil die
kontrapunktische Vorgabe ja erfüllt werden mußte und man sich um die
einzelnen Töne nicht mehr so kümmern konnte. Irgendwie hat man auf Biegen
und Brechen die Kontrapunktik hinbekommen, aber schöne Musik ist es beileibe
nicht geworden.

Man könnte das Ganze natürlich auch etwas schulmäßiger analysieren; man
landet dann schnell bei den klassischen Regeln des mehrstimmigen Satzes, die
Sie wahrscheinlich als sinnleere Tradition abtun wollen, wie ich fürchte ...

>Wie würden Sie die melodischen Bewegungsverhältnisse der Stimmen
>(Parallelführung, Bewegung in ungleichen Intervalle, ungleichzeitiges
>Fortschreiten, ungleichzeitiges Pausieren) denn sonst nennen, wenn nicht
>Kontrapunkt? Oder sind wir uns in der Benennung der Sache einig und Sie
>kritisieren den Begriff, den ich entwickle (= die Erklärung, die ich
>anbiete)? Was gefällt Ihnen nicht an dem Satz "Der Kontrapunkt ist die
>Ästhetik der Polyphonie" (S. 108)? Ist das zu "synonym"?

Das Problem ist einzig, daß es den Begriff Kontrapunkt eben schon gibt und
er eine bestimmte Bedeutung hat, an die man gewöhnt ist. Wenn Sie den
Begriff in einer völlig anderen Bedeutung verwenden, ist das beim Lesen auch
dann noch verwirrend, wenn Sie explizit definiert haben, was Sie darunter
verstehen.

Zur Klärung hier schnell aus dem Bauch ein Versuch, die gängigen Bedeutungen
der Begriffe zu beschreiben:

Polyphonie ist Mehrstimmigkeit, in der mehr als eine Stimme melodische
Qualität hat. (Ein akkordisch ausgesetzter Choral ist mehrstimmig, aber i.a.
nicht polyphon.)

Kontrapunkt ist Polyphonie, in der die einzelnen Stimmen nicht frei
gegeneinander erfunden, sondern (wenigstens teilweise) in der einen oder
anderen Weise auseinander entwickelt sind. (Eine Choralmelodie mit freier
Oberstimme [Bach, Wachet auf ruft uns die Stimme o.ä.] ist polyphon, aber
nicht kontrapunktisch.)

Wenn man dann die verschiedenen Methoden, Stimmen auseinander zu entwickeln,
beschreibt, landet man bei der Kanon- und Fugentheorie. Die Lehre vom
Kontrapunkt ist also im wesentlichen die Kanon- und Fugenlehre; das ist eine
erheblich engere Bedeutung als die, die Sie benutzen. Für Ihre Zwecke wäre
es wahrscheinlich am besten gewesen, entweder einen eigenen Begriff zu
erfinden oder den blassesten, nämlich »Mehrstimmigkeit« zu verwenden.

>Zu den Quintenparallelen: Ist es nicht so, dass alle Musik vor der tonalen
>Musik auf spekulativ erdachten Vorschriften und Regeln beruhte, die nur
>durch religiöse Autoritäten und gegen jede ästhetisch motivierte Abweichung
>aufrecht erhalten wurde, insofern also "eingebürgerte Tradition" war?

Nein! Wie kommen Sie denn darauf? Abgesehen davon, daß es »Musik vor der
tonalen Musik« meiner Meinung nach nicht gibt (genauso wenig wie Musik neben
oder nach der tonalen Musik, kurz irgendeine nicht-tonale Musik) erscheint
mir auch die Vorstellung abwegig, es könne eine ernstzunehmende
Kunstrichtung geben, die dauerhaft die Ästhetik ignoriert; und diese
Vorstellung postulieren Sie sogar noch als den absoluten Regelfall, von dem
die Musik unserer Jahrhunderte die einzige Ausnahme in der gesamten
Menschheitsgeschichte darstelle!

Und spekulativ erdachte Vorschriften und Regeln sind in der Kunst auch nicht
längerfristig überlebensfähig (jedenfalls nicht als allein sinnstiftendes
Prinzip: Ein Kanon folgt ja auch einer spekulativ erdachten Vorschrift, ist
aber, wenn gut komponiert, vor allem und zuerst einmal ein schönes
Musikstück; und daraus allein bezieht er letztlich Sinn und
Daseinsberechtigung -- die Kanonstruktur ist nicht mehr als eine
intellektuelle, rationale Dreingabe).

>Wissen
>Sie, wie lange die indische Musik eingeübt werden muss, bis alles
>vorschriftsmäßig sitzt? Ist Ihnen schon einmal aufgefallen, wie schnell
>dagegen die tonale Musik schon durch Kinderlieder gelernt wird?

Da ich von der indischen Musik nur bruchstückhafte Kennnisse habe,
beschränke ich mich lieber auf Gegenfragen:

Läßt sich Ähnliches nicht auch von so gut wie jedem Klavierstück der
Klavierliteratur sagen?

Ist indische Musik nicht tonal? (Hier werden Sie natürlich »Nein« antworten;
dem würde ich widersprechen, aber das würde hier viel zu weit führen.)

Singen indische Kinder nicht?

>Ist nicht
>das gerade der Witz an der tonalen Musik, dass sie nicht mehr auf
>Hörgewohnheiten und Musiziervorschriften beruht wie alle Musik vor ihr?

Siehe oben: Es gibt keine Musik vor der tonalen Musik. Und die tonale Musik
beruht natürlich durchaus auf Hörgewohnheiten und Musiziervorschriften. Z.
B. wäre es einem Menschen, der nicht die Musik vom Barock bis in die
Romantik schon kennt, völlig unmöglich, mit einer späten Skrjabin-Sonate,
einem Messiaen oder einem Ligeti etwas anzufangen. All diese Musik ist auch
nur auf Grundlage von Hörgewohnheiten verständlich. Das gilt natürlich für
die Weiterentwicklung in jeder Kunstrichtung: Ein Künstler bleibt so weit im
Gewohnten, wie nötig ist, um verstanden zu werden, und bricht so weit aus
dem Gewohnten aus, wie nötig ist, um interessant und überraschend zu sein.
Diese Ausbrüche konstituieren mit der Zeit neue Gewohnheiten, die dann die
Nachfolger wiederum teilweise brechen usw. Irgendwann ist jede Gewohnheit
über Bord geworfen und alles beliebig geworden; dann ist diese Kunstrichtung
am Ende. Dieser Zeitpunkt ist für die »klassische Musik« mittlerweile da.

Daneben gibt es natürlich unveränderbare Grundlagen, die das Wesen der
Kunstrichtung überhaupt erst definieren (z. B. wird Malerei u. a. dadurch
definiert, daß sie gemalt und nicht etwa fotografiert wird). Zu diesen
Grundlagen gehören in der Kunstrichtung »Musik« meiner Meinung nach auch die
Zusammenhänge der Tonalität, die selbstverständlich auch noch in den Werken
eines Skrjabin, Messiaen oder Ligeti vorhanden und grundlegend sind. Daß
manche Komponisten dies bezüglich ihrer eigenen Musik zu leugnen pflegten,
tut nichts zur Sache; mit nicht völlig verhohlener Süffisanz hat Hindemith
nachgewiesen, daß auch Schönbergs Zwölftonstücke durchaus tonal gedacht
sind. Natürlich ist es möglich (und wird leider gegenwärtig exzessiv
praktiziert), irgendwelche Töne aufs Papier zu klecksen, die tatsächlich
nichts mit Tonalitäten zu tun haben; dabei handelt es sich in meinen Augen
jedoch nicht um Musik.

>Und
>dann: Meinen Sie, ich sei ein Liebhaber von Quintenparallelen? Oder stimmen
>Sie mir nicht doch zu, dass ein Dogmatismus bezüglich Quinten- und
>Oktavparallelen (siehe Beispiel Bach S. 110) in der tonalen Musik absurd
>ist?

Dogmatismen sind meistens untauglich; Ausnahmen zuzulassen hebt aber den
grundsätzlichen Wahrheitsgehalt einer solchen Regel nicht auf, die ja nur
eine als praktikable Norm formulierte Beobachtung eines offenkundig
vorhandenen, tieferliegenden ästhetischen Zusammenhangs ist. Auch Sie
scheinen mir hier zuzugeben, daß Quintparallelen tatsächlich nicht gut
klingen (und nicht bloß vor ein paar Jahrhunderten willkürlich von irgend
jemandem für tabu erklärt wurden). Dann müßte es Sie doch eigentlich
interessieren, warum das so ist.

Das Beispiel ist wieder nicht so gut gewählt, da man solch eine Stelle nicht
als Oktavparallele, da eigentlich nicht mehrstimmig (geschweige denn
polyphon), bezeichnen würde. Aber es gibt bei Bach natürlich reichlich
Verstöße gegen so ziemlich alle Regeln des mehrstimmigen Satzes, da haben
Sie völlig recht.

>Zum Schluss: Haben Sie etwas gegen das "logische Denken"? Hätten Sie es
>lieber "irrational"? Und wenn es bei den (heutigen) Künstlern wirklich
>irrational zugehen sollte (da wären wir uns ja schnell einig!): sollte man
>dieses Treiben (wieso "Geschehen"?) nicht mit sauberer Logik kritisieren?

Ich habe ganz und gar nichts gegen folgerichtiges Denken. Man muß sich nur
darüber im Klaren sein, daß man mit diesem Instrument nur rationalen
Sachverhalten gerecht werden kann, die Analyse der irrationalen Elemente
(die es in jeder Kunst gibt und die in jeder Kunst über den eigentlichen
künstlerischen Wert entscheiden) aber noch mehr verlangt.  Das »logische
Denken« ist in der Musiktheorie (wie in allen Geisteswissenschaften)
notwendige Voraussetzung, aber lange nicht hinreichende.

Franz Sauter am 6.2.2002

Lieber Herr L.,

Sie haben ja recht: So viele Fragen zu stellen, ist diskussionstechnisch nicht sehr geschickt. Ich will mich also bessern.

Sie stimmen mir zu, dass "die Modulation ein harmonisches Verhältnis zwischen unterschiedlichen tonartlichen Tonbeständen realisiert", sehen aber ein "Problem", "wie sich aus einem Tonbestand eine Tonart konstituiert". Sie bringen schon hier das Gewicht der Töne mit hinein, das ich erst am Ende der Rhythmik behandle. Die Behauptung meines Buchs ist nämlich, dass der Einfluss, den das Gewicht der Töne auf die Ausprägung der Harmonien hat, schon auf einer gleichmäßigen Harmonienfolge beruht, der harmonische Gesetze zugrunde liegen. Wir haben also eine Differenz in diesem Punkt: Konstituiert sich eine Tonart durch das Auftreten der für sie charakteristischen Töne? Ja oder nein?

Genau genommen ist es schon schief, zu fragen, "wie sich aus einem Tonbestand eine Tonart konstituiert". Denn die Tonart hat einen für sie charakteristischen Tonbestand. Es gibt 24 Tonarten und ebenso viele Tonbestände. In G-Dur kommt das fis vor, in C-Dur nicht usw. Deshalb spreche ich ja auch von "unterschiedlichen tonartlichen Tonbeständen". Die sieben Töne einer Tonart enthalten durch die harmonischen Verhältnisse, die sie untereinander haben, alles, was die Tonart ausmacht. In diesen sieben Tönen steckt schon das Tonart-Sein, oder sagen wir schöner: die Tonalität. Was ist das? Das Harmonieren von Tonika, Dominante und Subdominante. Mischen Sie diese Töne gut durcheinander und spielen Sie dann die Tonika dieser Tonart. Ersetzen Sie dann die Tonika durch einen beliebigen anderen Klang und vergleichen Sie die harmonische Wirkung! Die Harmonie einer Tonart lässt sich nicht von ihrem Tonbestand abtrennen.

Weil das so ist, besteht der Wechsel einer Tonart, den man Modulation nennt, in einem Wechsel des Tonbestandes. Ein Übergang in eine neue Tonart vollzieht sich durch die Töne, welche die neue Tonart ins Spiel bringt. Bemerkbar macht sich der Wechsel an neuen Tönen. Das Harmonische dieses Übergangs liegt in der Übereinstimmung der aufeinanderfolgenden Tonarten in einem Teil ihrer Töne. Die Harmonie beim Tonartwechsel ist um so größer, je mehr Töne übereinstimmen, oder anders herum, je weniger neue Töne auftreten. Von gewissen harmonischen Indifferenzen einmal abgesehen, steht mit dem Auftreten der neuen Töne auch schon die neue Tonart fest. So wird in der "Modulation ein harmonisches Verhältnis zwischen unterschiedlichen tonartlichen Tonbeständen realisiert".

Das Experiment, eine Harmoniefolge abzubrechen und auszuprobieren, welcher Klang sich daraufhin wie eine Tonika anhört, wollen Sie offenbar nicht machen. Sie behaupten ungeachtet des Auftretens neuer Töne, dass eine Anfangstonart ihre Wirkung beibehält. Vielleicht ist Ihnen der Witz an der Modulation nicht ganz klar, dass es sich wirklich um einen Wechsel der Tonart handelt? Dass also sozusagen schlagartig die Harmonie einer neuen Tonart mit einer neuen Tonika und neuen Dominanten sich geltend macht?

Sie wenden gegen die Bestimmung der Tonart aus Tonika, Dominante und Subdominante ein, "mit diesem Bauprinzip" sei es "nicht möglich, eine Tonleiter zu konstruieren, in der es mehr als eine Tonart gibt, d. h. in der Modulationen überhaupt möglich wären". Nun muss man aber Tonleitern nicht erst konstruieren, sondern es gibt sie schon, und zwar als stufenförmige Aufreihung der tonartlichen Tonbestände. Auch für die Tonleiter gilt, dass sie aus sieben Tönen besteht und jeweils zu einer ganz bestimmten Tonart gehört. Wechselt die Tonart, so wechselt die maßgebliche Tonleiter. Das lässt sich nicht trennen. Innerhalb einer Tonleiter kann es keinen Wechsel der Tonart geben. "Das ziemlich haarige Problem der Konstruktion einer Tonleiter, das Hindemith ausführlich behandelt hat", können Sie also getrost "übergehen". Mir geht es darum, vorhandene Dinge zu erklären. Das ist nicht dasselbe wie das Erfinden von Problemen, wie man sich etwas hinbasteln könnte, um dieses Konstrukt dann so zu nennen, wie eine Sache, die es wirklich gibt. Solche "Tonleitern", wie Sie sie bestimmen, gibt es auch dann nicht, wenn alle Welt inzwischen so etwas glaubt. (Ganz nebenbei: Es mag ja so etwas geben wie eine engere und eine weitere Bedeutung eines Wortes. Aber dass ich in meiner Ausdrucksweise auf populäre Definitionen Rücksicht nehmen müsste, finde ich nicht. Für die vielen Absurditäten und erfundenen Probleme, die unter dem Titel "Kontrapunkt" abgehandelt werden, kann ich nichts.)

Das "Problem" von Hindemith besteht darin, die ganze Harmonik im Sinne eines Vorurteils zurechtzudeuten. Das Vorurteil lautet: Die Natur liefert das Vorbild der Harmonie in Gestalt der Schwingungsverhältnisse in der Obertonreihe. Die Harmonie ist uns von außen vorgegeben, wird von uns nur abgekupfert. Dass dies Konsens aller Musikwissenschaftler ist, macht die Sache nicht besser. Denn die Harmonie ergibt sich durch einen subjektiven Umgang mit dem Klang: Klänge werden zum Zwecke ihres Genusses so arrangiert, dass sie zusammenpassen. Und da das Zusammenpassen von Objekten eine Art des Übereinstimmens ist, nämlich eine Beziehung nach Maßgabe der Eigenschaften dieser Objekte, hat die Harmonie im Klang eine natürliche Basis. In der Konsonanz fallen die den Klang bestimmenden Teiltöne zum Teil zusammen, was das Harmonieren der Töne (auch nach Ihrer Ansicht) erklärt. Bei der Tonalität harmonieren Dur- und Mollklänge, nicht Töne. Es handelt sich also sozusagen um eine zweite Dimension des Harmonierens. Die dritte Dimension ist dann das Harmonieren der Tonarten bei der Modulation. (Um dieser "dreidimensionalen" Harmonie willen nehmen wir es bei der temperierten Stimmung nicht so genau mit der Intonierung dessen, was in der ersten und zweiten Dimension harmoniert). Hindemith analysiert nicht die Form des Harmonierens. Er sucht die Obertonreihe nach Frequenzverhältnissen ab, vergleicht sie mit ihm bekannten Tonverhältnissen, versucht sich plausibel zu machen, warum die einen Verhältnisse in der Musik vorkommen, die andern aber entweder "nichts taugen" oder doch eigentlich gemeint sind oder sein sollten... Dass er alles Mögliche in diesem Sinne "ausführlich behandelt", hat nichts Vernünftiges. Dann lieber kurz, aber richtig!

Dieses Motto erinnert mich nun wieder an meine guten Vorsätze...

Einstweilen schöne Grüße aus Hamburg

Franz Sauter

PS: Das hätte ich mir fast denken können, dass Sie den in meinem Buch gelieferten Begriff des Taktes durch Beispiele widerlegen wollen, in denen Taktrhythmik noch nicht oder kaum vorkommt: Gregorianik und Debussy!

W. L. am 7.2.2002

Lieber Herr Sauter,

meine Antwort fällt trotz guten Vorsatzes auch nicht kürzer aus:

>Wir haben also eine Differenz in diesem Punkt: Konstituiert sich eine
Tonart durch das Auftreten der für sie charakteristischen Töne? Ja oder nein?

Jein. Es ist sozusagen eine Teildifferenz: Ich stimme Ihnen zu, daß ein
Tonbestand eine Tonart konstituiert. Wenn alle Töne der C-Dur-Tonleiter
erklungen sind und keine anderen dazwischenkamen, ist C-Dur konstituiert
(wenn wir Kirchentonarten einmal ausgeklammert lassen). Nur bei der
Umkehrung, nämlich daß die Tonartkonstitution zwingend einen bestimmten
Tonbestand voraussetze, mache ich nicht mehr mit. Die Realität scheint zu
zeigen, daß auch unvollständige Tonbestände eine Tonart konstituieren
können. Ein einzelner Ton erscheint nach einer gewissen Zeit als Grundton
einer Harmonie, eine Quinte wird schon ziemlich zwangsläufig und ziemlich
sofort als Grundton und Quinte einer Harmonie gedeutet, im Lied »Hänschen
klein« deutet jeder den Schlußton als Grundton (obwohl z. B. die Septime nie
erklingt und der Schluß daher auch Dominantgrundton sein könnte).

Übrigens sind auch Störtöne zulässig: Die Tonfolge c-dis-e-fis-g-h-c
konstituiert wohl für jeden Hörer unzweifelhaft C-Dur; dabei sind weder alle
C-Dur-Töne erklungen, noch stammten alle erklungenen Töne aus C-Dur.

>Das Experiment, eine Harmoniefolge abzubrechen und auszuprobieren, welcher
Klang sich daraufhin wie eine Tonika anhört, wollen Sie offenbar nicht machen.

Gegen solche Experimente habe ich nichts, nur hören wir anscheinend nicht
das Gleiche ... 

>Sie behaupten ungeachtet des Auftretens neuer Töne, dass eine Anfangstonart
ihre Wirkung beibehält. Vielleicht ist Ihnen der Witz an der Modulation
nicht ganz klar, dass es sich wirklich um einen Wechsel der Tonart handelt?
Dass also sozusagen schlagartig die Harmonie einer neuen Tonart mit einer
neuen Tonika und neuen Dominanten sich geltend macht?

Je nachdem, was Sie mit dem Ausdruck »ihre Wirkung beibehält« meinen, habe
ich das nicht behauptet. Natürlich befindet man sich nach einer Modulation
vollständig in einer anderen Tonart. Die Frage ist nur, wie die ersten Töne,
die den Tonbestand einer bisher geltenden Tonart verlassen, gedeutet werden
(in unserem Bach-WK-Beispiel das es). Hier gehen Sie für meine Begriffe zu
mechanisch vor und vernachlässigen wichtige Aspekte. Einer der in unserem
Beispiel wichtigen Aspekte (abgesehen davon, daß Sie übersehen, daß auch
unvollständige Tonbestände schon Tonarten konstituieren können) war die
Grundtonart des ganzen Stücks; während Sie damit zu rechnen scheinen, daß
nach einer Modulation alles, was vorher war, sofort vergessen ist, weise ich
darauf hin, daß, wenn dies so wäre, es einen völlig unerklärbaren Zufall
darstellte, daß fast alle Musikstücke in der gleichen Tonart aufhören, in
der sie anfingen.

Wie schon gesagt, haben diese Modifikationen Ihrer Theorie den Vorteil,
keine kontraintuitiven Analysen mehr zu produzieren. Das ist in meinen Augen
kein unerhebliches Argument.

>Sie wenden gegen die Bestimmung der Tonart aus Tonika, Dominante und
Subdominante ein, "mit diesem Bauprinzip" sei es "nicht möglich, eine
Tonleiter zu konstruieren, in der es mehr als eine Tonart gibt, d. h. in der
Modulationen überhaupt möglich wären". Nun muss man aber Tonleitern nicht
erst konstruieren, sondern es gibt sie schon, und zwar als stufenförmige
Aufreihung der tonartlichen Tonbestände.

Diese »stufenförmige Aufreihung« (die übrigens auch nichts anderes ist als
einer der denkbaren Versuche, eine Tonleiter zu konstruieren) funktioniert
ja gerade nicht. Nehmen Sie eine Tonart mit ihren sieben Tönen,
beispielsweise C-Dur. Jetzt möchten Sie modulieren, beispielsweise in die
Dominante. Dazu brauchen Sie die Wechseldominante D-Dur. Deren Quinte ist
ein a. Ein a haben wir schon, nämlich als Terz der Subdominante. Diese
beiden a's sind aber leider nicht identisch, sie unterscheiden sich um das
syntonische Komma (81:80). Was nun? Entweder müssen wir beide a's vorrätig
halten (dann bekommt unsere Tonleiter wesentlich mehr als zwölf Töne) oder
wir müssen mindestens einen der beiden Töne verbiegen. Damit steht
mindestens eine der beiden Tonarten (F-Dur oder D-Dur) nicht mehr auf der
Grundlage Ihrer Konsonanztheorie und ist gar keine Tonart in Ihrem Sinne.

Hindemith löst dieses Problem damit, daß er annimmt, der Mensch höre sich in
solchen Fällen die Harmonien zurecht. Wenn beispielsweise die Dominantquinte
d, die Terz fis darüber sowie die Subdominantterz a erklingen, so faßt der
Hörer dies als D-Dur-Akkord auf, obwohl es keiner ist (weder in Ihrer
Theorie noch in sonst irgendeiner). Mit dieser Annahme wird es möglich,
beispielsweise die wohltemperierte Tonleiter zu nehmen und in ihr (obwohl es
dort kein reines Intervall außer der Oktave und demzufolge nicht einmal eine
einzige Tonart gibt!) all die Modulationsgeschichten anzustellen, die Sie
anstellen möchten.

Man muß sich aber darüber im Klaren sein, daß man ohne diese Annahme nicht
auskommt. (Mir erscheint sie übrigens plausibel, und ich habe bis heute
keine überzeugendere gehört.)

> Auch für die Tonleiter gilt, dass sie aus sieben Tönen besteht und jeweils
zu einer ganz bestimmten Tonart gehört. Wechselt die Tonart, so wechselt die
maßgebliche Tonleiter. Das lässt sich nicht trennen. Innerhalb einer
Tonleiter kann es keinen Wechsel der Tonart geben.

Wie soll das praktisch funktionieren, für jede Tonart eine eigene Tonleiter?
Man brauchte ein Klavier mit zwölf übereinanderliegenden Tastaturen ...  Und
selbst z. B. auf Streichinstrumenten funktioniert das nicht: Wie müßte das a
in der Tonfolge c-f-a-fis-d (mit entsprechender Begleitharmonisierung
F-Dur/D-Dur) intoniert werden? Ist die Intonation während des Erklingens zu
verändern? Oder behalten wir die Tonhöhe bei und verschieben die
Grundstimmung stillschweigend um ein syntonisches Komma? (Mit dem Ergebins,
daß hinfort keine leere Saiten mehr benutzt werden könnten, und mehrere
solcher Modulationen hintereinander die Grundstimmung erheblich verändern
würden.)

Wie man es auch dreht und wendet: Wenn Sie bei den Modulationen die
wohltemperierte Tonleiter als gottgegeben einfach voraussetzen wollen,
müssen Sie damit leben, daß Ihre Konsonanztheorie in einer anderen Welt
spielt, die mit Ihrer Modulationswelt nichts (bzw. höchstens einen einzigen
Ton) gemeinsam hat. Die Verbindung zwischen beiden Welten läßt sich nur mit
Hindemiths Annahme herstellen, das müßten Sie sich eingestehen.

... (Um dieser "dreidimensionalen" Harmonie willen nehmen wir es bei der
temperierten Stimmung nicht so genau mit der Intonierung dessen, was in der
ersten und zweiten Dimension harmoniert). ...

Eben. Und daß es trotz des Nicht-genau-Nehmens funktioniert, ist absolut
nicht selbstverständlich.

>PS: Das hätte ich mir fast denken können, dass Sie den in meinem Buch
gelieferten >Begriff des Taktes durch Beispiele widerlegen wollen, in denen
Taktrhythmik noch nicht >oder kaum vorkommt: Gregorianik und Debussy!

Wenn ich Sie richtig verstanden habe, wollten Sie den Takt (und zwar nicht
diesen Begriff, sondern schon das Phänomen an sich) als zwangsläufige Folge
der Tonalität darstellen. Diese Zwangsläufigkeit zu widerlegen müßte doch
mit diesen Beispielen tatsächlich erreicht sein. Entweder habe ich Sie nicht
richtig verstanden oder (das vermute ich mittlerweile) wir haben deutlich
verschiedene Vorstellungen, was überhaupt zur »tonalen Musik« zählt.
Wahrscheinlich gehört für Sie Gregorianik (vielleicht auch Skrjabin und
Späteres?) beispielsweise nicht dazu.

Herzliche Grüße,

            W. L.

Franz Sauter am 8.2.2002

Lieber Herr L.,

es freut mich sehr, dass Sie mir mit dem Liedchen "Hänschen klein" so entgegengekommen sind und den Druck von mir nehmen, immerzu niveauvolle Beispiele finden zu müssen... Aber im Ernst: Ich muss Ihnen recht geben, dass in diesem Lied der letzte Ton als Grundton einer Dur-Tonika erscheint, dass also eine entsprechende "Harmonisierung" nahegelegt wird, wie man zu sagen pflegt. Ich erwäge daher in einer späteren Ausgabe meines Buchs die Erwähnung dieser Einsicht in einer Fußnote im 5. Kapitel (unter Bezugnahme auf unsere Korrespondenz). Im 5. Kapitel deshalb, weil es erst da um das Gewicht der Töne geht. Erwähnenswert ist dort also, dass Tonfolgen, die aus Sicht des 3. Kapitels indifferent sind, durch die Gewichtungsverhältnisse der Töne tonalisiert erscheinen können. Im Grunde habe ich ja schon im 2. Kapitel bei Behandlung der ursprünglichen Tonalität noch mehr "eingesehen": In der Entstehungszeit der Tonalität war eine Art Musik üblich, die einen (aus heutiger Sicht) C-Dur-Tonbestand dermaßen a-Moll-ähnlich behandelt, dass man noch nicht wirklich von C-Dur sprechen kann.

Auch die Sache mit den "Störtönen" kann ich nachvollziehen. Die Tonfolge (oder der Akkord) c-dis-e-fis-g-h-c wird allerdings nur wegen des nachfolgenden c-e-g-c als "gestörter" C-Dur-Klang empfunden, letzterer also als Konsonanz hingenommen. Lassen Sie jedoch stattdessen zuerst h-dis-fis-a-h und dann e-h-e-g-h folgen, dann klingt das nicht als gestörtes C-Dur, sondern als wuchtige e-Moll-Dissonanz (gut auf der Orgel!), wie sie in meinem 2. Kapitel gut als Beispiel hätte dienen können. Aber Sie haben insofern recht: Man kann Klänge in mancherlei Zusammenhänge bringen, in denen die einem Tonbestand an sich immanente Tonalität überdeckt wird. Insofern war mein "Mischen Sie diese Töne gut durcheinander..." etwas leichtsinnig dahingesagt. Und natürlich können Sie die Sache mit den Störtönen und einer sozusagen fingierten tonalen Auflösung leicht an atonalen Zusammenklängen à la Tristan-Akkord demonstrieren.

Beide Beispiele taugen nicht dazu, eine Musiktheorie zu widerlegen, die behauptet und den Beweis antreten will, dass der Rhythmik und Melodik der tonalen Musik eine in sich konsequente Harmonik zugrunde liegt. Ich merke auch, dass Sie nicht wirklich meinen ersten Satz ("Die tonale Musik ist Musik auf harmonischer Grundlage.") bestreiten wollen. Aber das übliche Gegeneinanderhalten von Phänomenen, die sich zu widersprechen scheinen, bleibt an der Oberfläche und bringt die Erklärung nicht voran. Die Sache, die hier schwierig erscheint, ist doch die: Es gibt Phänomene, die nicht in die Abhandlung der drei Grundformen des Harmonierens gehören, und die "dennoch" Einfluss haben auf das harmonische Procedere. Dazu gehören die Abfolge der Harmonien (die Wirkung des letzten Akkords in Ihrem Störton-Beispiel, in meinem Beispiel für ursprüngliche Tonalität, beim Scheinschluss, den ich in meinem Buch nicht behandeln wollte...) und die Form des Auftretens der Töne in einer Harmonie (Tonlage, Betonung, Tonlänge...). Daraus folgt jedoch nicht, dass man einen richtigen Gedanken nicht mehr festhalten darf und alles auch genauso gut andersherum sehen kann.

Das frappierende Ergebnis, auf das ich in meinem Buch großen Wert gelegt habe, lässt sich so formulieren: Sowohl die Formen der harmonischen Abfolge als auch die Erscheinungsweisen der einzelnen Harmonien haben Auswirkungen auf den harmonischen Inhalt, der da in Erscheinung tritt und ihnen logisch zugrunde liegt. Musiker produzieren die harmonische Bewegung auch durch die Art und Weise, wie sie Taktfolgen zusammenstellen und Töne im Takt platzieren. Sie präsentieren die Harmonien in einer Art und Weise, die das harmonische Fundament der tonalen Musik sicherstellt. Sie können mit einiger Begabung sogar Harmonien gegen den Strich bürsten, können mit stabilen und fragilen Rhythmen spielen, ohne das Ganze der musikalischen Ästhetik wirklich zusammenpurzeln zu lassen. Mit anderen Worten: Die aus der Harmonik abgeleiteten Formen des Taktes tragen selbst dazu bei, Harmonien auszuprägen. Der Takt bestimmt seine eigene harmonische Grundlage.

Dies ist nur scheinbar ein Widerspruch. Ein Beispiel aus der Technik: Die Bewegung eines Motors beruht auf Explosionen. Aber der Motor sorgt durch seine Bewegung selbst dafür, dass diese Explosionen stattfinden. Dies führt nicht die Idee des Motors ad absurdum, sondern lässt nur einen logischen Schluss zu: Eine Bewegung, die ihre eigene Grundlage selbst erzeugt, kann nur durch einen davon verschiedenen Vorgang in Gang gesetzt werden. Es muss zuerst etwas angekurbelt werden oder noch besser: eine Initialzündung stattfinden. Auch der Takt muss auf einer Grundlage entstanden sein, die ihn nicht immer schon voraussetzt. Die Auflösung des scheinbaren Zirkels liegt in der Erklärung der historischen Entstehung des Taktes. Ich bin also nicht nur mal so ganz assoziativ auf den Generalbass zu sprechen gekommen. In ganz ähnlicher Weise habe ich mit der Erläuterung der ursprünglichen Tonalität die Frage geklärt, wie die in der Tonalität angelegte Trennung von Konsonanz und Scheinkonsonanz entstanden ist, worin die Tonalität ja ihre eigene logische Grundlage (Konsonanz) generiert.

Die Stellen, an denen aus der Beschaffenheit einer Sache auf einen Vorgang geschlossen wird, der sich in der Geschichte zugetragen haben muss, geben Ihnen auch einen Hinweis darauf, ob zum Beispiel die Gregorianik vor oder nach der Entstehung dieser Sache (Taktrhythmik, Tonalität) liegt.

*

Meine Empfehlung, die vorhandenen Tonleitern zu erklären und nicht zu spekulieren über die "denkbaren Versuche, eine Tonleiter zu konstruieren", erhalte ich weiter aufrecht. Und eine Tonleiter mit "wesentlich mehr als zwölf (?) Tönen" in Erwägung zu ziehen, nur um die fixe Idee einer "Grundtonart" aufrechtzuerhalten, die einerseits eine besondere Tonart sein soll, andererseits aber Übergänge zu anderen Tonarten einschließen soll, das leuchtet mir nicht ein.

Wenn Hindemith mit der Aussage, "der Mensch höre sich ... die Harmonien zurecht", nur meinen würde, dass die Wahrnehmung aufgrund ihres Abstraktionsvermögens minimale Verstimmungen der Harmonien (bei der temperierten Stimmung) toleriert, dann wäre das in Ordnung. Dass aber etwas als D-DurAkkord aufgefasst wird, "obwohl es keiner ist", scheint mir eine haltlose Spekulation zu sein, die mit der Erklärung der temperierten Stimmung nichts zu tun hat, bei der es um ein längst gelöstes technisches Problem gegangen ist. Warum reicht denn die Sache mit dem Abstraktionsvermögen nicht, um die Konsonanztheorie mit der "Modulationswelt" zusammenzukriegen? Sie kriegen doch auch die Welten von Euro und DM zusammen, "obwohl" es da einen Rundungsfehler gibt!

Herzliche Grüße

Franz Sauter

W. L. am 14.2.2002

Lieber Herr Sauter,

bei dem Zusammenhang zwischen Tonarten und Tonbeständen sehe ich jetzt keine
Differenzen mehr, deswegen nur ein paar kurze Anmerkungen:

>Die Tonfolge (oder der Akkord) c-dis-e-fis-g-h-c wird allerdings nur wegen
des nachfolgenden c-e-g-c als "gestörter" C-Dur-Klang empfunden, letzterer
also als Konsonanz hingenommen.

Natürlich. Das Beispiel sollte ja nur zeigen, daß man am »eigentlichen«
Tonbestand von C-Dur durchaus einzelne Töne verschieben kann (eben
alterieren; dis statt d usw.), ohne daß die Tonalität in Gefahr kommt.

>Daraus folgt jedoch nicht, dass man einen richtigen Gedanken nicht mehr
festhalten darf und alles auch genauso gut andersherum sehen kann.

Nein, das läge mir auch völlig fern zu behaupten. Ich wollte hier nur
differenzieren, nicht relativieren.

>Auch der Takt muss auf einer Grundlage entstanden sein, die ihn nicht immer
schon voraussetzt.

Ja, das ist ein wichtiger Punkt.

>Meine Empfehlung, die vorhandenen Tonleitern zu erklären und nicht zu
spekulieren über die "denkbaren Versuche, eine Tonleiter zu konstruieren",
erhalte ich weiter aufrecht.
>Und eine Tonleiter mit "wesentlich mehr als zwölf (?) Tönen" in Erwägung zu
ziehen ... das leuchtet mir nicht ein.

Eben. Und deswegen kommt man mit Tonarten aus reinen Dreiklängen nie zu
einer »einleuchtenden« Tonleiter, in der es mehr als eine Tonart gäbe, denn
dazu brauchte man eben mehr als zwölf Töne.

>Wenn Hindemith mit der Aussage, "der Mensch höre sich ... die Harmonien
zurecht", nur meinen würde, dass die Wahrnehmung aufgrund ihres
Abstraktionsvermögens minimale Verstimmungen der Harmonien (bei der
temperierten Stimmung) toleriert, dann wäre das in Ordnung. Dass aber etwas
als D-Dur-Akkord aufgefasst wird, "obwohl es keiner ist", scheint mir eine
haltlose Spekulation zu sein ...

Die beiden Aussagen scheinen mir letztlich gleichbedeutend.

Und im Experiment erweist sich die »haltlose Spekulation« dochohnehin als
Tatsache: Wenn man in einem reinen Dur-Akkord die Quinte um ein syntonisches
Komma verschiebt, wird jeder Hörer dies ohne weiteres immer noch als
Dur-Akkord auffassen.

> Warum reicht denn die Sache mit dem Abstraktionsvermögen nicht, um die
Konsonanztheorie mit der "Modulationswelt" zusammenzukriegen?

Die reicht. Aber weniger reicht eben nicht. (Mit der »Sache« ist ja
letztlich Hindemiths Grundannahme gemeint.)

Ich glaube, unser Dissens liegt hier nur darin, daß Sie etwas als
Selbstverständlichkeit nehmen, was in meinen Augen nicht selbstverständlich ist.

Herzliche Grüße,

           W. L.

[ Mail-Liste ]