Die tonale Musik - Zusammenfassung

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Tonale Musik ist die Musik, die in Europa vor einigen Jahrhunderten entstanden ist, und deren globale Durchsetzung zwar noch nicht abgeschlossen, aber bereits absehbar ist. Kennzeichnend für diese Musik sind acht ästhetische Prinzipien, die logisch aufeinander aufbauen und aus denen die allgemeinen musikalischen Klangformen und Gesetze zu erklären sind. Diese Prinzipien werden in acht Kapiteln analysiert. Es handelt sich dabei jeweils um Prinzipien des Zusammenpassens von Klangfiguren. Etliche harmonische, rhythmische und melodische Erscheinungen erweisen sich im Gegensatz zu bisherigen Vorstellungen als abgeleitete Formen innerhalb einer in sich zusammenhängenden Ästhetik. Auf dieser Grundlage wird vieles einer Erklärung zugeführt, was bisher rätselhaft erschien oder strittig war. Einige Vermutungen von Musiktheoretikern werden durch die Analyse erhärtet, viele aber auch widerlegt. Als Hauptursache bisheriger Fehlurteile über die Musik zeigt sich der Einfluss von Bestrebungen, musikalische Erscheinungen aus außermusikalischen Prinzipien (Geheimnis der Zahl, Vorbild der Natur, Ordnung in der Welt, Sinn und Bedeutung...) abzuleiten.

Das erste musikalische Prinzip besteht im Zusammenpassen von Tönen. Grundlage dieses Harmonierens ist die Klangeigenschaft der Töne und das Zusammenfallen ihrer Teiltöne. Husmanns Koinzidenztheorie der Konsonanz wird neu begründet und konsequent ausgearbeitet. In der Untersuchung der Dur- und Mollklänge wird nachgewiesen, dass das Wesen der Konsonanz in der klanglichen Übereinstimmung der Töne liegt, und dass die auffälligen Frequenzverhältnisse der Töne nur die äußere, aber notwendige Erscheinungsform der Konsonanz sind. Auch die Umkehrbarkeit der Harmonien wird auf das Prinzip der Konsonanz zurückgeführt und aufgrund einer Unterscheidung zwischen einfacher und zusammengesetzter Konsonanz in einer konsistenten Theorie erklärt. Bisherige Musiktheorien unterscheiden nicht zwischen Wesen und Erscheinung der Konsonanz und haben sich daher an der Vorstellung einer in den Schwingungsproportionen selbst hausenden Harmonie festgebissen. Die bisherigen Theorien der Konsonanz sind spekulativ und haben ihre Grundlage in Zahlen- und Naturmystik. Selbst Husmann kommt von dieser theoretischen Tradition nicht los und lässt sich durch eine Fehlinterpretation akustischer Experimente in seiner richtigen Theorie der Konsonanz irritieren.

Tonalität ist die Harmonie im Verhältnis von Tonika, Dominante und Subdominante, die Konsonanz im Verhältnis von Konsonanzen. Tonalität realisiert sich in einer Gegenüberstellung von Klängen, deren Harmonie über die Tonika hinweg gespannt und vermittelt ist, sowie der Auflösung dieser harmonischen Spannung in die Tonika. Die Dialektik von Aufbau und Abbau der in der Tonalität enthaltenen Spannung vollzieht sich in einer Harmonienfolge, in der Bestandteile von Tonika, Dominante und Subdominante sowohl aufeinanderfolgen als auch in verschiedenen Kombinationen zusammenklingen können. Kadenz und Dissonanz sind daher nur unterschiedliche Erscheinungsformen der Tonalität. Dissonanz ist nicht Störung von Harmonie (Helmholtz, Riemann...), sondern eine abgeleitete Form von Harmonie. An der Bestimmung des Unterschieds zwischen Konsonanz und Dissonanz sind bisherige Musiktheorien gescheitert, weil sie Wesen und Erscheinung des Harmonischen nicht auseinander hielten und daher eine qualitative Differenz dort suchten, wo sie nicht zu finden ist: in quantitativen Verhältnissen.

Die Tonarten, in deren Tonbeständen sich die Tonalität niederschlägt, treten in der Modulation ihrerseits in ein harmonisches Verhältnis zueinander. Diese dritte Form des Harmonierens, die als Verwandtschaft der Tonarten bezeichnet wird, beruht ebenfalls nicht auf bloßen Schwingungsverhältnissen, wie bisher angenommen wird, sondern auf einem harmonischen Vergleich der Tonbestände. Das dritte Kapitel entwickelt eine Koinzidenztheorie der Modulation, die den Vorgang der Modulation in einem völlig neuen Licht erscheinen lässt. Auf dieser Grundlage kann erklärt werden, wie sich eine Ausgangstonart konstituiert, wie der Übergang in eine andere Tonart sich bemerkbar macht und wodurch die Identität einer neuen Tonart sich herausbildet. Aus dieser Theorie lässt sich ein einfaches Verfahren zur harmonischen Analyse von Musikstücken ableiten, das in Computerprogrammen angewendet werden kann. Der in den bisherigen Vorstellungen von der Modulation vorherrschende Begriff der Umdeutung wird als zirkuläre Bestimmung zurückgewiesen.

Das vierte Kapitel analysiert die Ästhetik in der Abfolge der Harmonien und entwickelt daraus den Begriff des Taktes. Aus dem in der Musikwissenschaft bekannten Phänomen, dass der Harmoniewechsel am Taktstrich erwartet wird, lässt sich die gleichmäßige Abfolge der Harmonien als Grundlage des Taktes erschließen. Die Beibehaltung einer Harmonie, der Harmoniewechsel im Takt und der Taktwechsel werden als Verlaufsformen der gleichmäßigen Harmoniebewegung entwickelt. Auf dieser Grundlage wird die Klanggestalt der Harmonie als Taktinhalt analysiert: Das harmonische Zusammenklingen der Töne ist gleichbedeutend mit ihrer Koexistenz im Takt, und zwar unabhängig davon, ob der Zusammenklang die Form von Akkorden oder von Tonfolgen annimmt.

Der Takt ist Ausgangspunkt einer gleichmäßigen und mehr oder weniger fortlaufenden Unterteilung seiner Klangdauer. Die Hierarchie der Teilungsstufen wird als Form klanglicher Übereinstimmung untersucht. Geklärt wird dabei, wie und wodurch die wahrnehmbare Teilungsstruktur des Taktes sich konstituiert und an Stabilität gewinnt, und wie ein Wechsel der Teilungsart funktioniert. Auf dieser Grundlage lassen sich die mehr oder weniger auffälligen Formen der Verschmelzung von Taktsegmenten entwickeln. Aufgrund der unterschiedlichen Rolle, die der Ton als Bestandteil von Harmonien und als Träger von Taktsegmenten spielt, wird nachgewiesen, dass die selben Töne, die in ihrer Abfolge die Taktstruktur in Gang bringen, sich prinzipiell auch gegenüber dieser Taktstruktur verselbständigen. Die Betonungsverhältnisse lassen sich somit als Reflexion der abstrakten Taktstruktur an den Tönen erklären. In diesem Zusammenhang wird auch der rhythmische Charakter der Synkope erläutert. Ein Exkurs über das Generalbasszeitalter gibt Auskunft darüber, wie und warum Tonalität und Taktrhythmik zeitgleich entstanden sind. Die Rolle, die die Betonung für die Wahrnehmung des Taktes spielt, verdeckt ihren Charakter als abgeleitete Erscheinung der Taktgliederung, der die gleichmäßige Harmoniebewegung zugrunde liegt. In der Musikwissenschaft werden noch heute die Taktsegmente als Taktelemente missverstanden: Der Takt soll angeblich nicht logische Voraussetzung seiner Untergliederung sein, sondern das Resultat einer ordnungshalber vorgenommenen Gruppierung von wahrnehmungspsychologisch bestimmbaren Zeiteinheiten.

Im Ausgangspunkt der Rhythmik sind die Töne die klangvollen Bestandteile der Harmonien. Durch die Ästhetik der Taktgliederung, speziell durch die Verschmelzung von Taktsegmenten, klingen die Töne auch über den Harmoniewechsel hinweg und können Bestandteil aufeinander folgender Tonarten werden. Ihre Identität zieht sich auf das abstrakte Fortklingen auf einer bestimmten Tonhöhe zusammen, und genau in dieser Bestimmung sind sie der Ausgangspunkt der Melodik, in der sie sich nunmehr nach dem Kriterium ihrer Tonhöhe vergleichen. Die Melodie ist in diesem Sinne eine Fortschreitung der Töne auf Tonstufen. Der melodische Vergleich der Tonhöhen ist keineswegs der logische Ausgangspunkt der Musik, sondern eine sehr entwickelte und abgeleitete ästhetische Form. Dies zeigt sich an den Erscheinungen, die sich nur aus der Bestimmung der Intervalle als verwandelte Formen harmonischer Verhältnisse erklären lassen. Dazu gehören auch die Formen, in denen sich die harmonische Auflösung in die Tonika sowie der Vorgang der Modulation auf der Ebene der Melodik darstellen. Kritisiert werden in diesem Kapitel theoretische Konstrukte, die auf der Verwechslung von harmonischem Inhalt und melodischer Form beruhen. Zwei Beispiele: Der "Leitton" ist eine Chimäre, an die man nur durch Inkaufnahme einer tautologischen Definition glauben kann. Harmonien, deren veränderte Tonstufen in Wirklichkeit den Tonbestand einer neuen Tonart in Kraft setzen, werden unter dem Titel "alterierte Akkorde" im Sinne der alten Tonart gedeutet, die angeblich mit den ("nur" verschobenen) Tonstufen fortexistiert.

Das siebte Kapitel behandelt die Formen, in denen sich Melodien als Stimmen aufeinander beziehen. Die Ästhetik der Polyphonie besteht in einem beständigen Vergleich der Stimmen im Hinblick auf die Form ihrer Fortbewegung. Diese Ästhetik heißt Kontrapunkt, dessen vier Formen ihrer immanenten Logik gemäß entwickelt werden: Parallelführung, Bewegung in ungleichen Intervallen, Ungleichzeitiges Fortschreiten und Ungleichzeitiges Pausieren. Die Analyse dieser Formen weist nach, dass die Selbständigkeit der Stimmen sowohl logische Voraussetzung als auch ureigenes Resultat des Kontrapunkts ist. Auf dieser Grundlage lassen sich die Stimmen eines Klavier- oder Orgelstücks getrennt verfolgen. In der ursprünglichen Polyphonie beruhte die Selbständigkeit der Stimmen noch nicht auf dem Kontrapunkt selbst, sondern auf der Zuordnung der Stimmen zu separaten Klangquellen. Die Geschichte des Kontrapunkts, die in einem Abriss skizziert wird, umfasst alle Entwicklungsstufen von der Mehrstimmigkeit auf Basis des ursprünglichen Sprechgesangs hin zur modernen Polyphonie der tonalen Musik. Aus dieser Darstellung wird auch verständlich, warum heutzutage unter Kontrapunkt noch etwas ganz Anderes verstanden wird als die Ästhetik der Polyphonie, und warum letztere kaum noch Kontrapunkt genannt wird.

Das letzte ästhetische Prinzip der tonalen Musik besteht in einem Verhältnis, das die Phasen der Stimmbewegung zueinander einnehmen: Die Stimmen nehmen ihre zurückgelegte Bewegung in ihrem weiteren Fortgang wieder auf, vergleichen sich also im Hinblick auf den Ablauf ihrer Bewegung, sei es innerhalb einer Stimme, sei es im Verhältnis der Stimmen zueinander. Die Nachbildung einer Tonfolge im Fortgang der Melodie oder als Imitation einer Stimme macht aus dieser Tonfolge ein Motiv (Leseprobe). Diether de la Motte sieht das durchaus richtig, kritisiert jedoch nicht den Unsinn der gängigen Auffassung, die das Motiv ganz umgekehrt als eine Tonfolge bestimmt, die in ihrem bloßen melodischen Dasein die geheimnisvolle Kraft besitzt, die weitere Bewegung der Melodie aus sich herauswachsen zu lassen. Das letzte Kapitel nimmt diese theoretische Verdrehung zum Anlass, das Prinzip der Täuschungen über die verschiedensten musikalischen Formen herauszuarbeiten, das als Verkennung von Reflexionsbestimmungen charakterisiert wird. Der Grund für die Blindheit gegenüber dem Wesen der musikalischen Ästhetik kann an den kritisierten Theorien selbst ausfindig gemacht werden: Er liegt in dem Interesse der Theoretiker an einer tieferen Bedeutung, die in der Musik gesucht wird. Diese Spekulation passt durchaus zu einem Massenkult, bei dem die musikalische Ausschmückung von Sinnangeboten eine wichtige Rolle spielt, verfehlt aber eben die spezifische Beschaffenheit der Musik als Schöpfung für den Klanggenuss. Über den "banalen" Klanggenuss fühlen sich im Interesse an höheren Werten nicht nur Theoretiker erhaben, sondern auch schaffende Künstler, die sich an der "Überwindung der Tonalität" versucht haben. An der Problematisierung der Tonalität beteiligt sich das Buch über die tonale Musik nicht. Stattdessen bemüht es sich in acht Kapiteln, die theoretischen Probleme zu diesem Thema zu beseitigen, und fasst sein Ergebnis so zusammen: Tonale Musik ist Musik sans phrase.