Online-Musiklexikon

Folge von Tönen, die durch Intervalle miteinender verbunden sind. In der Melodie vergleichen sich die Töne nach ihrer Tonhöhe. Dieser Vergleich ist in der Tonleiter schematisiert. Die melodischen Töne repräsentieren Stufen dieser Tonleiter, und die Intervalle sind Stufenverhältnisse. Da sich die Tonbestände der Tonarten in Tonleitern darstellen, erscheint die Modulation an den Tonstufen als Alteration.

Die Melodie in ihrem Zusammenklang mit weiteren Melodien ist eine Stimme. Die Ästhetik der Mehrstimmigkeit liegt in den Formen der Stimmführung, die den Kontrapunkt ausmachen.

Soweit sich die Melodie auf sich selbst bezieht oder in einer anderen Stimme imitiert wird, ist sie ein Motiv, das vom ästhetischen Aufbau her gesehen die letzte Grundform klanglichen Zusammenpassens ist, welche die tonale Musik kennzeichnet.

Die Tonleiter hat zunächst die Eigentümlichkeit, dass in ihr die Töne einer Tonart entsprechend ihrer Tonhöhe aufgereiht sind, also in einer Anordnung, worin die harmonische Zusammengehörigkeit der Töne ziemlich versteckt ist. Die Töne von Tonika, Dominante und Subdominante – im Folgenden kenntlich an ihrer harmonischen Formel – erscheinen bunt durcheinander gewürfelt und sind kaum noch als das zu erkennen, was sie in der Kadenz leicht ersichtlich darstellen. Dennoch tun diese Harmonien ihre Wirkung, so dass in einer als Tonfolge präsentierten Tonleiter der letzte Ton als Auflösung der zuvor aufgebauten Dissonanz erscheint. Die Ursache dieser Wirkung verbirgt sich allerdings hinter der vordergründigen Form der Stufenbewegung.

Der harmonische Unterschied von Dur- und Molltonarten erscheint in den Tonleitern als spezifische Reihenfolge verschiedener Abstände zwischen unmittelbar aufeinander folgenden Tonstufen. Diese Stufenabstände ergeben sich aus der harmonischen Beziehung zwischen den tonalen Komponenten, oder genauer: aus den äußeren Frequenzverhältnissen, in denen sich die tonalen Beziehungen darstellen. Aus den Verhältnissen von Tonika, Ober- und Unterdominante errechnen sich folgende „reinen“ Schwingungsverhältnisse zwischen den Tonstufen:

in Dur	10:9	9:8	16:15	9:8	10:9	9:8	16:15
in Moll	10:9	27:25	10:9	9:8	16:15	75:64	16:15

Aufgrund der Ästhetik der Modulation kann das syntonische Komma (81:80) zwischen den Halbtönen 27:25 und 16:15 oder zwischen den Ganztönen 9:8 und 10:9 vernachlässigt werden, wie dies ja auch in der temperierten Stimmung praktiziert wird. Die den Tonleitern innewohnende harmonische Struktur stellt sich also dar als Anordnung, in der kleine, große und übermäßige Sekunde (75:64) – bzw. Halbton, Ganzton und, wenn man will, „Anderthalbton“ – auftreten:

in Dur	1	1	½	1	1	1	½
in Moll	1	½	1	1	½	1½	½

In welchen Abständen sich Tonstufen ergeben, das ist eine rein harmonische Angelegenheit, die der spezifischen Anordnung der Stufen vorausgesetzt ist. Da beim Singen die Tonhöhen innerhalb einer Tonart aufgrund der harmonischen Intuition getroffen werden, können die Abstände zwischen den Tonstufen in der Praxis mit der größten Selbstverständlichkeit als gegeben vorausgesetzt werden. Für manchen Musiktheoretiker zeigt sich in dieser Selbstverständlichkeit nicht die harmonische Grundlage der Tonstufen, das Gesetz der Tonalität, sondern eine durch pure Nachahmung konservierte, willkürlich entstandene Tradition, die zwecks Befreiung der Musik aufgebrochen werden kann und muss.

Der in den Tonleitern schematisierte Tonhöhenvergleich definiert logischerweise nicht das, was verglichen wird, also keine Tonhöhen, sondern Tonstufen. Die Tonhöhen sind schon mit den Tonbeständen der Tonarten vorgegeben, und zwar über alle hörbaren Oktavräume hinweg, so dass sie als Material einer nach oben und unten beliebig verlängerbaren Tonleiter verfügbar sind. Was die Tonstufen selbst kennzeichnet, wird durch Ordinalzahlen ausgedrückt: Vom tonischen Grundton aus gerechnet, gibt es eine erste, zweite, dritte usw. Stufe, und diese Kennzeichnungen beziehen sich dermaßen solide auf die vorausgesetzten harmonischen Tonverhältnisse, dass sie zur Beschreibung von Harmonien benutzt werden können. Dass der in solchen Konventionen enthaltene Anschein einer melodischen Fundierung der Harmonien dann allerdings theoretisch bitter ernst genommen wird, daran sind die Stufenbezeichnungen der Akkorde nun wirklich völlig unschuldig.

Im Vergleich zur modernen siebenstufigen Tonleiter erscheint die Pentatonik als eine Skala mit zwei fehlenden Tönen.

Aufgrund der Tonstufen nehmen die harmonischen Tonverhältnisse der Tonalität eine völlig neue Form an. Nachdem diese Verhältnisse schon in den Schwingungsproportionen eine von ihrer inneren Harmonie getrennte, äußerliche Erscheinungsform haben, verwandeln sie sich jetzt auch noch in Intervalle, deren Größe sich danach bemisst, wie viele Stufen sie umspannen. Entsprechend ist die Bedeutung der lateinischen Intervallbezeichnungen: Von einem beliebigen Ton aus liegt ein weiterer Ton

Man sieht hier die in melodischen Vorstellungen begründete Herkunft der Namen, die auch in die harmonische Terminologie Eingang gefunden haben. Im Übrigen liegen auch der Notenschrift die Stufenverhältnisse der Melodik zugrunde, so dass ein namentlich genannter, abstrakter Ton wie zum Beispiel der Ton a sehr konkret wird, sobald er auf der einen oder anderen Notenlinie notiert wird.

Intervalle unterscheiden sich in ihrer Größe. Septime und Oktave mögen sich harmonisch als Dissonanz und Konsonanz unterscheiden; als Intervalle sind sie nur verschieden groß. Aber „Größe“ meint bei Intervallen immer den in Stufen gemessenen Abstand zwischen den Tönen. Daher sind kleine Terz und übermäßige Sekunde verschiedene Intervalle, „obwohl“ sie für sich genommen gleich klingen. Bemerkenswert ist auch die Form, in der sich Intervalle nicht unterscheiden: Alle Intervalle zwischen aufeinander folgenden Stufen sind gleich groß. Ungeachtet aller harmonischen Unterschiede, daher aber auch ungeachtet aller Unterschiede zwischen kleiner, großer und übermäßiger Sekunde stimmen alle Sekunden definitionsgemäß als Intervalle überein. Ebenso alle Terzen, alle Quarten usw. Auf dieser Identität der Intervalle beruht alle Übereinstimmung in der Melodik.

Zur üblichen Mystifizierung der Intervalle zählt unter anderem die Fiktion des Leittons.

Nach Meinung vieler Musikwissenschaftler gibt es einen Ton, der die merkwürdige Eigenschaft haben soll, zu einem anderen Ton hinzustreben. Der Grund für diese Eigenschaft soll die geringe Distanz zwischen den Tönen sein: der Halbtonschritt zwischen dem einen, dem Leitton, und dem andern, dem Zielton. Die Vorstellung ist von Grund auf tautologisch: Dem Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden Tönen wird die Kraft zugeschrieben, seine eigene Realisierung zu bewirken. Das Auftreten eines Tons soll begründet sein in dem Verhältnis, das er zum vorhergehenden Ton einnimmt, worin aber sein Auftreten schon logisch unterstellt ist. Ein Beispiel für eine Definition dieses Konstrukts:

„Leitton [...], ein zu einem anderen hinleitender, denselben in der Erwartung anregender Ton, der vorzugsweise einen Halbton unter der Tonika liegt, z. B. h in C-Dur. Der Schritt vom Leitton zum Zielton ist immer eine kleine Sekunde... Seine vorwärtsgerichtete Tendenz ist melodisch durch die geringe Distanz zum folgenden Ton, harmonisch durch die Zugehörigkeit zu einem meist dominantischen Klang zu begründen.“ (Brockhaus Riemann Musiklexikon, Taschenbuchausgabe 1998)

Es soll also „die geringe Distanz zum folgenden Ton“ eine Tendenz zu genau diesem folgenden Ton begründen. Der „Zielton“ wird „in der Erwartung“ angeregt aufgrund einer Distanz, die seine Existenz schon unterstellt. Der Leitton ist die Chimäre eines Tons, der in dem Halbtonschritt, den er zu vollführen tendiert, zugleich den Grund dieser Tendenz besitzt. Die Erinnerung an die Tonika und einen harmonischen Grund verhindert nicht die Aufrechterhaltung dieser Absurdität, weil das Harmonische und das Melodische nur als zwei Umstände angesehen werden, die äußerlich zusammentreffen. Der Halbtonschritt von h nach c in C-Dur wird also gar nicht als melodische Form eines harmonischen Übergangs von der Dominante in die Tonika angesehen. Die harmonische Konsequenz, welche im Auftreten der Tonika als Auflösung einer harmonischen Spannung liegt, wird ganz unmittelbar einer melodischen Form zugeschrieben, in der sie in Erscheinung tritt. Der Leitton ist ein Konstrukt, in dem das Gesetz der Tonalität mystifiziert wird.

Im folgenden Beispiel will der Leitton zu seinem Nachbarn hin, aber er muss schon dort angekommen und als Halbtonschritt in Erscheinung treten, um als Leitton zu wirken:

Soweit die Harmonie ins Spiel gebracht wird, wird ihr Verhältnis zur Melodie auf den Kopf gestellt: Die 7. Stufe einer Tonleiter wird nicht als Form begriffen, in der die dominantische Terz auftritt – nämlich als Resultat eines Tonhöhenvergleichs zwischen den Tönen von Tonika, Dominante und Subdominante –, sondern umgekehrt: Die 7. Stufe soll "als Terz des Dominantseptimenakkords" auftreten können:

"Leitton – Ton, der eine hörbare Tendenz zur Weiterführung in den nächst höheren Halbton besitzt; insbesondere die 7. Stufe der Durtonleiter als Leitton zum Grundton (vor allem, wenn sie als Terz des Dominantseptimenakkords auftritt)." (electroBASS [24.1.2010])

Die Verdrehung des Verhältnisses von Harmonie und Melodie geht so weit, dass sogar die harmonische Form der Dominante – ihre Durform in der Molltonart – aus dem Leitton abgeleitet wird:

Diese Ableitung unterstellt allerdings neben der wirklichen Molltonleiter noch eine fiktive ("melodische") Leiter, deren 7. Stufe ja noch erhöht werden muss...

Die Kennzeichnung von Tonleitern als 'diatonisch' meint – ganz in der Tradition der modalen Musik – ein Gefüge aus fünf Ganztönen und zwei Halbtönen. Diese Kennzeichnung ist erstens begriffslos und widerspricht zweitens den Tatsachen. Der Reihe nach:

Begriffslos ist diese Kennzeichnung deshalb, weil sie die in Halb- und Ganztonschritten aufgebauten Tonleitern als selbstverständlich und natürlich hinnimmt. Diese Tonschritte werden nicht als notwendige Folge der Tonalität begriffen, sondern unabhängig von harmonischen Sachverhalten vorausgesetzt, so dass die Harmonien als eine mehr zufällige Folge in Betracht gezogen werden.

Beispiel für eine typische Darstellung, die von der Tonleiter zu den Harmonien kommt:

"Eine Tonleiter ist eine geordnete Folge von Ganz- und Halbtonschritten... Errichtet man auf und mit den Tönen der Durtonleiter jeweils Dreiklänge ("leitereigene Stufendreiklänge"), so fällt auf, dass nur drei der Stufendreiklänge in Dur sind..." (Einführung in die funktionale Harmonielehre von Christian Köhn [24.1.2010 ])

Die Fixierung auf Halb- und Ganztöne verhält sich zweitens ziemlich ignorant gegenüber der Existenz einer übermäßigen Sekunde, die sich aus den harmonischen Verhältnissen einer Tonart in Moll ergibt. Wenn 'diatonisch' der Witz an einer Tonleiter sein soll, dann konstruiert man sich eben eine spezielle "diatonische" Molltonleiter. Die Realität der übermäßigen Sekunde betrachtet man dann als eine Verfälschung der "eigentlichen" Molltonleiter, für die man dann aber wieder eine melodische Entschuldigung gelten lässt, nämlich ein weiteres Phantasieprodukt: den Leitton.

"Der für die Durtonleiter charakteristische Halbtonschritt vor der Oktav kann durch Erhöhung der siebten Stufe in die Molltonleiter übernommen werden, man spricht dann von einer "harmonischen Molltonleiter". Ihre Richtungstendenz ist stark aufwärts, ihr wichtigstes Merkmal ist der eineinhalb-Tonschritt von der sechsten zur siebten Stufe". (Köhn [24.1.2010 ])

Zuerst werden die Töne der Durtonleiter als Molltonleiter hinkonstruiert, dann wird noch die siebte Stufe von Dur "übernommen", und schon soll dabei Moll herauskommen!

Die fünfstufige Leiter (penta = fünf) stammt aus einer längst vergangenen Zeit, in der die Musik noch keine harmonische Grundlage hatte. Für kultische Zwecke und zur Abstimmung der Töne auf Musikinstrumenten (z.B. Flöte) mussten bestimmte Töne verbindlich festgelegt werden. Wahrscheinlich sind die fünftönigen Systeme älter als die siebentönigen (Es gibt entsprechende Instrumentenfunde aus der Altsteinzeit). Anzahl und Lage der Töne waren eine Sache der mystischen Spekulation. Maßgeblich für die Festlegung der Töne waren offenbar Beobachtungen am gewohnten Singsang, die mit astrologischen, religiösen und sonstigen Vorstellungen von einer heiligen Zahl zur Deckung gebracht worden sind. Die genauen Tonverhältnisse sind verschieden. Besonders ausgefallen ist das Tonsystem von Java (Slendro), wo die Oktave fast gleichmäßig in fünf Tonabstände geteilt war.

Die weiteste Verbreitung fand eine Tonleiter, die aus fünf fortlaufenden Quintschritten bestehend gedacht werden kann (f-c-g-d-a oder als Leiter: c-d-f-g-a). Ob diese Leiter wirklich aus Quinten abgeleitet worden ist, konnte nicht festgestellt werden. In der Musikwissenschaft wird sie als anhemitonische (halbtonlose) von den hemitonischen (halbtonhaltigen) Leitern unterschieden. Diese Unterscheidung beruht auf der ziemlich haltlosen Vorstellung, der Halbtonschritt beruhe auf einer historisch erst spät entwickelten Fähigkeit zur Unterscheidung nahe beieinander liegender Töne. In Wirklichkeit beruht die Lage der Töne mehr auf einer harmonischen Ahnung, weshalb die Kennzeichnungen Dur- und Moll-Pentatonik der Sache schon näher kommen, obwohl sie der Sicht einer fertig entwickelten Tonalität entspringen.

Spuren aus der Zeit der Pentatonik finden sich noch in Kinderliedern wie "Backe, backe Kuchen" oder auch im Jazz. Die Pentatonik ist auch heute noch aus zweierlei Gründen beliebt: Erstens ist sie auf einer Gitarre besonders leicht spielbar und wird daher aus didaktischen Gründen oft an den Anfang des Unterrichts gestellt. Zweitens können auch Anfänger mit pentatonischen Reihen leicht improvisieren, ohne der Gefahr von Misstönen ausgesetzt zu sein, wofür der Mangel an harmonischer Prägnanz gerne in Kauf genommen wird. Daher kommt es, dass viele Musiklehrer und Liebhaber des Ursprünglichen beim Begriff Pentatonik in einen gewichtigen Ton verfallen oder glänzende Augen bekommen.

Veränderung von Tonstufen infolge einer Modulation. Der Übergang in eine neue Tonart macht sich durch Töne geltend, die im Tonbestand der alten Tonart nicht vorkommen. Auf der melodischen Ebene stellt sich dieser Vorgang als Wechsel der zugrunde liegenden Tonleiter dar. Die alte und die neue Tonleiter mögen verschiedene Grundtöne haben, aber sie haben immer sieben Stufen, die miteinander kompatibel sind. Die Übereinstimmung der tonalen Tonbestände, in der das Harmonische der Modulation liegt, erscheint zum Beispiel beim Übergang von a-Moll nach C-Dur darin, dass die gemeinsamen Töne (c, d, e, f, a, h) auf gleicher Stufe liegen – „absolut“ gesehen, nicht relativ zum Grundton. Somit liegen auch die Töne, in denen sich diese Tonarten unterscheiden (g und gis) auf gleicher Stufe, nämlich auf der Stufe zwischen f und a. Denn die Tonstufen kennzeichnen die relative Lage der Töne innerhalb einer Tonleiter. Die Verteilung der sieben Töne über den Oktavraum bewirkt, dass die Töne, in denen sich Tonarten unterscheiden, nahe beieinander liegen. Zwar haben beim Übergang von a-Moll nach C-Dur gis und g harmonisch nichts miteinander zu tun, melodisch gesehen liegen sie jedoch auf der gleichen Stufe, die jetzt aber verändert wird, nämlich nach unten „alteriert“.

Wegen der übermäßigen Sekunde in der Molltonleiter gibt es eine Besonderheit bei der Alteration, wie sie sich z. B. bei einer Modulation von a-Moll nach c-Moll zeigt:

Die Töne gis und as sind Töne, worin die beiden Tonbestände von a-Moll und c-Moll übereinstimmen. Vom Standpunkt der harmonischen Wahrnehmung erscheint die verschiedene Schreibweise dieser absolut gleich klingenden Töne als eine bloße Laune der Notation. Diese Schreibweise entspricht jedoch der melodischen Realität, wonach gis und as in den genannten Tonarten nicht auf gleicher Stufe liegen können. Denn zwischen gis und f liegt in a-Moll keine weitere Stufe, während zwischen as und f in c-Moll der Ton g liegt. Dafür folgt dem as der Ton h als unmittelbar nachfolgende Stufe, wohingegen zwischen h und gis in a-Moll der Ton a liegt. Dieselben Töne bilden je nach Tonart entweder eine übermäßige Sekunde oder eine kleine Terz. Aufgrund der Alteration können also nicht nur unterschiedliche Töne auf gleicher Stufe liegen, sondern auch gleiche Töne auf unterschiedlicher Stufe.

Die Alteration ist die Form, in der die Tonstufen ihre Identität auch bei wechselnden Tonarten wahren. Die Notenschrift ist diesem Sachverhalt prinzipiell angemessen. Die Nutzung von Vorzeichen und Auflösungszeichen ist allerdings nicht darauf beschränkt, dem Wesen der Alteration Rechnung zu tragen. Schreibtechnisch motivierte Verstöße gegen die Stufenlogik sind unter der Bezeichnung ‘enharmonische Verwechslung’ bekannt und üblich. Des Weiteren werden auch harmonisch indifferente Passagen in einer Schreibweise notiert, die von den Stufen einer Tonleiter und daher von der harmonischen Bestimmtheit der Töne ausgeht.

Das Konstrukt des alterierten Akkords beruht auf einer Verwechslung von harmonischem Inhalt und melodischer Form, wie sie auch für die Fiktion des Leittons typisch ist.

Die Alteration wird im modernen Notensystem, das auf den sieben Stufen der Tonleiter basiert, durch Vorzeichen dargestellt: die Erhöhung einer Stufe durch #, die Erniedrigung einer Stufe durch b. Die Erhöhung einer erniedrigten Stufe und umgekehrt erfolgt über ein Auflösungszeichen.

Um die Notierung zu vereinfachen, zeichnet man einem kompletten Musikstück eine Tonart vor. Ungeachtet dessen, dass in einem Stück die Tonarten häufig zu wechseln pflegen (Modulation), wählt man eine Tonart, die in dem Stück dominiert, zur Tonart, in dem das Stück notiert wird, und schreibt in den einzelnen Takten nur solche Vorzeichen, die durch diese Pauschal-Vorzeichnung nicht abgedeckt sind.

In der Logik der Vorzeichnung geht man von den Durtonarten aus, bei denen man von C-Dur aus durch fortlaufendes Zufügen von Vorzeichen jeweils zur nächstverwandten Durtonart fortschreitet. Die Molltonarten erhalten die gleiche Vorzeichnung wie die nächstverwandte („parallele“) Durtonart. Die siebte Stufe der Molltonleiter muss daher in den einzelnen Takten erhöht werden. Die Logik der Vorzeichnung wird gewöhnlich im Quintenzirkel dargestellt.

Der Quintenzirkel gibt eine Übersicht über die Vorzeichen, mit denen einem Musikstück eine Tonart zugewiesen wird, in der es „steht“, so dass Vorzeichen direkt vor den Noten nur noch benötigt werden, um die siebte Stufe in Moll zu kennzeichnen sowie sämtliche Abweichungen, die sich infolge von Modulationen ergeben.

Schreibtechnisch motivierte Vertauschung in der Darstellung eines Tons. Die im Quintenzirkel dargestellte Logik der Vorzeichnung ist zugleich eine Schreibkonvention für die Tonarten. So schreibt man für die siebte Stufe in der Tonart a-Moll normalerweise ein gis. Es kann jedoch für die Darstellung von Akkorden oder Tonfolgen praktischer sein, den Ton gis als as zu notieren. Es sind dies im System der zwölf Töne und erst recht bei der temperierten Stimmung ohnehin nur verschiedene Bezeichnungen für den gleichen Ton. Dieser Verstoß gegen die Logik der Vorzeichnung heißt enharmonische Verwechslung. Oft wird er gar nicht bemerkt, weil erst eine harmonische Analyse zeigt, welche Tonarten in einem Stück vorkommen.

Musiklehren und Musiklexika machen ihr Publikum gewöhnlich mit einem Phänomen bekannt, das sie „alterierte Akkorde“ nennen und etwa so vorstellen:

„Alterierte Akkorde, seit H. Riemann die Bezeichnung für solche Klänge innerhalb des funktionalharmonischen Systems, in denen einer oder mehrere Töne eines ursprünglich leitereigenen Akkords chromatisch verändert sind...“ (Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz 1967)

Das Wort „ursprünglich“ ist hier nicht zeitlich gemeint, wie es bei der Alteration angebracht wäre, wo infolge der Modulation eine Veränderung mit den Stufen vor sich geht. Vielmehr ist hier von einem logischen Ursprung die Rede: Der „leitereigene Akkord“ soll angeblich das sein, was dem „alterierten Akkord“ zugrunde liegt; er soll sich zum „alterierten Akkord“ ungefähr so verhalten wie die reine zur temperierten Quinte. „Leitereigen“ sind nach dieser Theorie nicht ohnehin alle Töne in einer harmonisch bestimmten Musik, sondern nur diejenigen Töne, die zum Tonbestand der Tonart gehören, in der ein Musikstück notiert ist. Die Alteration wird also nicht als melodische Erscheinungsform der Modulation begriffen, sondern für eine Variation innerhalb einer Tonart gehalten. Die Harmonien werden dabei nicht nach ihren Tönen beurteilt, sondern nach den Stufen, auf denen Töne liegen können. Töne, in denen sich die Tonarten unterscheiden, sollen dann etwas miteinander zu tun haben, nur weil sie auf der gleichen Stufe liegen.

Die Funktionentheorie hat sich durch ihre Ignoranz gegenüber der Modulation eine hübsche Kollektion von alterierten Akkorden zugelegt. Ein Beispiel ist der "Neapolitanische Sextakkord":

"Neapolitanischer Sextakkord, Neapolitaner – alterierter Sextakkord der 2. Stufe (Mollsubdominante) mit kleiner Terz und kleiner Sexte; z. B. in C-dur: f as des" (Musik-Glossar [24.1.2010])

Der Sache nach wird die Tonart C-Dur mit dem Klang f-as-des verlassen, und zwar mit einer indifferenten Scheinkonsonanz, die zum Beispiel mit der Klangfolge e-b-c und f-as-c nach f-Moll aufgelöst werden kann (aber nicht muss). Interpretiert man jedoch alle 12 Töne als Tonbestand von C-Dur (und gerechterweise von jeder anderen Tonart), so erhält man die merkwürdigsten C-Dur-Akkorde, die man mit eigenen Namen versehen kann, und jegliche Modulation löst sich in Luft auf.

In der Polyphonie wird die Melodie zur Stimme. Mehrstimmigkeit ist allerdings keine bloße Ansammlung von Melodien, die nur äußerlich zusammentreten, indem sie zeitgleich erklingen. Was die Stimmen in der Polyphonie kennzeichnet, ist nicht ihre schiere Koexistenz, sondern ihr Bewegungsverhältnis. Diese immanente Beziehung der Stimmen, die ihren Maßstab an der melodischen Form hat, ist das, was den Kontrapunkt ausmacht.

In der mehrstimmigen Musik beziehen sich Melodien als Stimmen aufeinander. Zu Stimmen werden die Melodien genau genommen überhaupt erst dadurch, dass sie in ein genuin melodisches Verhältnis zueinander treten: Sie vergleichen sich als Melodien miteinander, beziehen sich also nach Maßgabe der ihnen eigentümlichen Bewegungsweise aufeinander. Jede Stimme ist beständig in ihrem Fortschreiten auf das Fortschreiten jeder anderen Stimme bezogen. Die Stimmführung fällt daher mit dem Kontrapunkt zusammen.

Der Kontrapunkt ist die Ästhetik der Polyphonie. Im Gegensatz zur landläufigen Meinung hat der Kontrapunkt nichts mit Harmonie zu tun. Die Stimmen haben von Haus aus keinerlei harmonisches Verhältnis zueinander, sie sind zu einer solchen Beziehung aufgrund ihrer Eigenart gar nicht fähig. Was harmoniert, sind die in Takten oder Taktsegmenten zusammenklingenden Töne, nicht die Stimmen als solche. Dass die harmonierenden Töne zugleich Bestandteil von Stimmen sind, ist eine andere Sache. Innerhalb einer melodischen Tonfolge repräsentieren die Töne immer Stufen einer Tonleiter, auf denen genauso gut auch andere Töne liegen können. Am Verlauf der Stimmen ändert sich nichts, wenn vor der einen oder anderen Note ein Vorzeichen gesetzt oder aufgelöst wird. Was sich ändert, ist nur die Tonart und die Abfolge von Harmonien. Umgekehrt kann eine bestimmte Harmoniefolge in verschiedensten Stimmbewegungen realisiert sein.

Verkehrt ist auch die Auffassung, der Kontrapunkt stehe in einem Gegensatz zur Harmonik, wie mancher Theoretiker behauptet:

„Der Kern der Kontrapunkt-Theorie liegt darin, wie zwei oder mehrere Linien sich gegenseitig in möglichst unbehinderter melodischer Entwicklung entfalten können; nicht durch die Zusammenklänge, sondern trotz der Zusammenklänge.“ (Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern 1916, S. 144)

Die Harmonik der Zusammenklänge und ihrer Abfolge „behindert“ nicht die Melodik der Stimmbewegung. Da gibt es nichts, was erst noch in Einklang miteinander gebracht werden müsste. Die Melodik der tonalen Musik gibt es gar nicht unabhängig von ihrer harmonischen Grundlage. Und auch die Stimmen selbst haben keinerlei negatives Verhältnis zueinander. Sie stehen einander nicht im Wege, sondern vergleichen sich hinsichtlich der Form ihrer Fortbewegung. Der Kontrapunkt ist ein positives Verhältnis der Stimmen.

Die selbständige Bewegung der Stimmen ist in ihrem positiven Verhältnis logisch unterstellt. Der Genuss des Kontrapunkts ist insofern an die gesonderte Wahrnehmbarkeit der Stimmen und ihrer jeweiligen Bewegung gebunden. Diese Voraussetzung ist am einfachsten dadurch zu gewährleisten, dass die Stimmen von verschiedenen und womöglich von ihrer Klangfarbe her kontrastierenden Instrumenten gespielt werden. Der Kontrapunkt und die darin unterstellte Selbständigkeit der Stimmen existiert jedoch auch in Musikstücken, die nur auf einem Klavier oder einer Orgel gespielt werden. Warum das so ist, zeigt sich an den Formen des Kontrapunkts, also an den verschiedenen Bewegungsverhältnissen der Stimmen:

Die einfachste Form des Kontrapunkts besteht in einer Parallelbewegung der Stimmen. In dieser Bewegung herrscht vollständige melodische Übereinstimmung: Jede Stimme schreitet zur gleichen Zeit im gleichen Intervall voran, und das Intervall zwischen den simultan erklingenden Tönen der Stimmen ist immer gleich groß. In welchem Intervall die Stimmen parallel geführt werden, ist im Prinzip gleichgültig. Allerdings wird für längere Passagen die Parallelführung in Terzen und Sexten bevorzugt, weil so die Abfolge von Konsonanzen und Dissonanzen in der tonalen Bewegung durchgängig gestaltet werden kann.

Die parallel geführten Stimmen unterscheiden sich zwar nicht in der Bewegung, die sie vollführen, aber gerade deshalb um so deutlicher in der Lage, die sie relativ zueinander einnehmen: Sie verhalten sich zueinander als Ober- und Unterstimme. Die Zugehörigkeit der Töne zu der einen oder anderen Stimme ist somit durch ihre relative Lage definiert. Die melodische Identität der Stimme muss nicht durch kontrastierende Klangfarben oder getrennt lokalisierbare Klangquellen hergestellt werden, sondern entspringt bereits in der einfachsten Polyphonie der Figur des Kontrapunkts selbst.

Dasselbe Bewegungsverhältnis jedoch, das die Eigenständigkeit der Stimmen in der Bestimmtheit ihrer relativen Lage festschreibt, enthält auch ein Moment der Relativierung melodischer Selbständigkeit, und zwar durch die wechselseitige Abhängigkeit der Stimmen im Ablauf ihrer Bewegung. „Gefährdet“ ist die Selbständigkeit der Stimmen durch ihre Parallelführung allerdings keineswegs, und die diesbezügliche Vorstellung der alten Kontrapunktlehren verabsolutiert lediglich die in der Logik des Kontrapunkts fortentwickelten Gestalten, mit denen die ursprüngliche Mehrstimmigkeit vorangebracht worden ist.

Die frühe Mehrstimmigkeit meidet die Terzen und Sechsten als Zusammenklänge, die aufgrund ihrer Ableitung aus Quinten als unvollkommen gelten. Die erste Form der Parallelführung besteht wegen der grundlegenden Bedeutung der Quinte im pythagoreischen System in Quintenparallelen. Sie basiert auf der Vorstellung von Zusammenklängen, die jeweils nur für sich harmonieren sollen, nicht als Klangfolgen innerhalb eines tonalen Systems. Quintenparallele und Bordunstil sind die Hauptformen des mittelalterlichen Organum.

Während bei der Parallelführung die Stimmen durch ihre Aneinanderkoppelung voneinander abhängig sind, gewinnt eine Stimmbewegung, die in unterschiedlichen Intervallen fortschreitet, eine größere Selbständigkeit. Die Stimmen bewegen sich dabei aufeinander zu oder entfernen sich voneinander, indem sie jeweils entweder in der gleichen oder aber in entgegengesetzter Richtung voranschreiten.

Die Verselbständigung der Stimmen in einer Bewegung, die sie in zunehmende Nähe oder Distanz bringt, eröffnet auch die Perspektive einer Stimmenkreuzung, geht also ein wenig auf Kosten der Selbständigkeit, die in der starren Trennung des Oben und Unten bei der Parallelführung liegt. Allerdings kann eine Überschneidung der Stimmen nur dann erreicht werden, wenn die Stimmen unabhängig von ihrem Bewegungsverhältnis identifizierbar sind. Bei Klavierstücken zum Beispiel unterscheiden sich die simultan erklingenden Töne nur nach ihrer Höhe, können einer Stimme also nur aufgrund ihrer relativen Lage zugeordnet werden. Die Wahrnehmung bleibt dann folglich bei der Unterstellung, dass es Ober- und Unterstimmen gibt, und diese Konstellation kann durch die hier betrachtete Form des Kontrapunkts selbst nicht aufgebrochen werden. Anders verhält es sich beim ungleichzeitigen Fortschreiten der Stimmen.

Homophonie meinte bis ins 18. Jh. Einstimmigkeit (unisono). Dann meinte man damit auch eine Melodie mit akkordischer Begleitung, in der keine Melodik herausgebildet ist. Die Wortbedeutung von Homophonie erstreckt sich bis zu den Formen der Polyphonie, die durch simultanes Fortschreiten der Stimmen gekennzeichnet sind, also Parallelführung und Bewegung in ungleichen Intervallen.

Die dritte Figur des Kontrapunkts enthält einen rhythmischen Kontrast der Stimmen: Während der Ton in einer Stimme noch fortklingt, bewegt sich die andere

Stimme weiter. Der Gegensatz im Bewegungsverhältnis der Stimmen liegt hier nicht nur in Form und Richtung der jeweiligen Bewegung, sondern im gleichzeitigen Stattfinden oder Unterbleiben der Fortbewegung.

Eine Überschneidung der Stimmen ist hier durch die Form des Kontrapunkts selbst möglich. Während ein Ton fortklingt, kann sich die andere Stimme über diesen Ton hinweg bewegen. Die melodische Identität einer Stimme ist in einem solchen Bewegungsverhältnis nicht an eine relative Stimmlage gebunden, die Begriffe „Oberstimme“ oder „Unterstimme“ sind kein angemessenes Kriterium, um eine Stimme zu identifizieren. Ein Ton kann nämlich während seines Erklingens seine Bestimmtheit als Bestandteil einer Stimme nicht verlieren, so dass auch simultan erklingende Töne nicht ihre Zugehörigkeit zu einer Stimme mit ihm vertauschen können, sondern allenfalls ihre relative Lage. Die Selbständigkeit der Stimmbewegung hängt damit nicht an der Stimmlage, sondern an den Tönen selbst, mit denen die Stimmen voranschreiten.

Dieses ungleichzeitige Voranschreiten der Stimmen findet man in verschiedenster Weise ausgebildet: Die hierarchische Unterteilung des Taktes in Segmente kann in der einen Stimme stärker ausgeprägt sein als in der anderen, so dass die Stimmen entweder mehr sporadisch oder mehr systematisch in unterschiedlicher Geschwindigkeit voranschreiten. Oder die Stimmen schreiten abwechselnd voran, so dass in einer der Stimmen immer Synkopen erklingen. Eine besonders extrem ausgeprägte Form des ungleichzeitigen Fortschreitens ist der Orgelpunkt.

Ein Ton, der etliche Takte lang durchgehalten wird, während sich andere Stimmen fortbewegen. Diese Form des Kontrapunkts (eine Sonderform des ungleichzeitigen Fortschreitens) setzt voraus, dass die aufeinander folgenden Harmonien alle den gleichen Ton enthalten. Dieser Ton kann beachtliche harmonische Metamorphosen durchlaufen, wenn er im Rahmen weitläufiger Modulationen durchgehalten wird. Ein Beispiel:

Nach den Gesetzen der Modulation konstituiert sich bei dem obigen Beispiel in einer fast vollständigen Tonleiter die Tonart C-Dur, wechselt im letzten Taktdrittel nach a-Moll, im zweiten Takt wieder nach C-Dur, und dann – wieder im letzten Taktdrittel – nach d-Moll. Der im Bass als Orgelpunkt durchgehaltene Ton a beginnt seine harmonische Laufbahn demnach als subdominantische Terz von C-Dur und setzt sie fort als tonischer Grundton von a-Moll, als subdominantische Terz von C-Dur und als dominantischer Grundton von d-Moll.

Der Orgelpunkt unterscheidet sich vom Bordunstil des Mittelalters durch seine harmonische Grundlage.

Ein Vorhalt ist ein Ton in einer Dissonanz, durch dessen Fortbewegung im Sekundschritt bei gleichzeitigem Liegenbleiben der restlichen Stimmen ein Übergang in eine Konsonanz erfolgt.

Betrachtet man das obige Beispiel genauer, so sieht man, dass durch den Übergang von der dominantischen Dissonanz in die (konsonante) Dominante die harmonische Spannung, die in der Dissonanz liegt, zumindest soweit aufgelöst wird, dass sie nicht mehr im Klang selbst enthalten ist. Nun existiert nur noch die Spannung in der Abfolge von Subdominante und Dominante, welche durch die Tonika aufgelöst wird. Die Dissonanz wird also sukzessive aufgelöst.

Da die Dominante bereits in der Dissonanz enthalten war, erscheint ihre Befreiung von ‘außerdominantischen Zutaten’ als Zurückführung des Taktinhalts auf seinen eigentlichen harmonischen Kern. Obgleich die Dominante ein (eleganter) Umweg bei der Auflösung der Dissonanz in die Tonika ist, erscheint umgekehrt die Dissonanz als Umweg in der Abfolge von Subdominante und Dominante. Es entsteht von daher der Eindruck eines verzögerten Auftretens der Dominante - oder bei melodischer Betrachtung: einer Verzögerung in der Fortbewegung einer Stimme. Wie einem die Sache vorkommt, das darf eine einfältige Harmonielehre ohne Umschweife für bare Münze nehmen und der Bestimmung des Vorhalts zugrunde legen: Der ist dann ein im

Wenn der Vorhalt das Eintreten des „Akkordtones“ verzögert, wird er auch selbst gar nicht mehr als Akkordton aufgefasst: Er hat keinerlei harmonische Identität, er ist schlichtweg „akkordfremd“:

Diese Vorstellung entspricht ganz der Riemannschen Funktionenlehre: Diese befindet in ihrer harmonischen Deutungskunst über die Zugehörigkeit der Töne zu dem Akkord, den sie bilden. Dass ein Ton ungeachtet dessen, dass man ihn hört, angeblich nicht zum Ensemble der erklingenden Töne (= Akkord) dazugehört, ist die eine Sache. Hinzu kommt, dass er angeblich auch nicht das ist, was er ist: Er „ersetzt“ einen anderen Ton. Seit Riemann werden Töne als Platzhalter, Stellvertreter und Funktionäre von anderen Tönen gedeutet. Im Falle des Vorhalts soll der nachfolgende Ton der eigentlich gemeinte Ton sein, der Vorhalt selbst nur sein kläglicher Ersatz. Was den Vorhalt nach dieser Theorie ausmacht, ist seine Abweichung vom angeblich eigentlich gemeinten Ton. Der Vorhalt wird in der funktionalen Harmonielehre ganz analog zur Fiktion des alterierten Akkords abgehandelt.

Die Fortsetzung des obigen Zitats führt die Absurdität eines eigentlich gemeinten Tons noch weiter und fasst sie in die Vorstellung einer „Zielnote“:

„Der Vorhalt liegt auf einer betonten Taktzeit und löst sich auf der folgenden Taktzeit mit einem Sekundschritt in die Zielnote auf." (IPMM)

Die auflösende Wirkung beim Übergang zur Dominante wird hier nicht der in der Dissonanz liegenden Spannung zugeschrieben, sondern der Vorhaltsnote selbst, die als Ton angeblich eine geheimnisvolle melodische Zielgerichtetheit entwickelt. Diese Vorstellung entspricht ganz der Illusion, die sich um das Konstrukt eines Leittons herum gebildet hat. Dass es den Vorhalt nur wegen des beschriebenen Übergangs zu einer Konsonanz gibt, wird völlig ignoriert, wenn so getan wird, als ob schon vor diesem Übergang feststünde, dass er kommen muss.

Beim Bordunstil des Mittelalters wird ein Ton beständig als sogenannte Vox organalis durchgehalten, während in einer Vox principalis derselbe Ton als Halteton fungiert, bzw. als Gerüstton (Repercussa), zu dem die Melodie beständig zurückkehrt. Bordunstil und Quintenparallele sind die Hauptformen des Organum.

Frühe Mehrstimmigkeit auf Basis der modalen Musik. Der Halteton ist charakteristisch für diese Mehrstimmigkeit, deren Hauptformen Bordunstil und Quintenparallele sind.

Gegenüberstellung von erklingender und pausierender Stimme. Diese Form des Kontrapunkts ist dann besonders offensichtlich, wenn die Pausen als solche notiert werden:

Die Trennung der Stimmen ist hier durch Phasen abgesichert, in denen beide Stimmen simultan zu hören sind. Das Bewegungsverhältnis dieser Stimmen tendiert jedoch dazu, die Gleichzeitigkeit der Stimmen in ein zeitliches Nacheinander auseinander zu legen. Dieser Zustand der scheinbaren Einstimmigkeit, in der zu jedem Zeitpunkt immer nur eine der Stimmen wahrnehmbar ist, unterstellt allerdings die deutliche Trennung der Stimmlagen.

Erfolgt der Wechsel zwischen Hervortreten und Pausieren der Stimmen in rascher Folge, so entsteht eine Quasi-Gleichzeitigkeit der Stimmen, die sich auch in allen anderen Verlaufsformen des Kontrapunkts zueinander bewegen können. Die Polyphonie beruht hier also im doppelten Sinne auf dem Kontrapunkt: In der unmittelbar gegebenen Abfolge der Töne handelt es sich darum, dass das Auftreten der Stimmen beständig durch Pausen unterbrochen ist. Sieht man von dieser Form des Auftretens der Stimmen aber einmal ab und betrachtet die Bewegungen, welche die Stimmen vollführen, wenn sie jeweils in Erscheinung treten, so handelt es sich um Bewegungen in Intervallen und um Bewegungsverhältnisse wie Parallelführung, Gegenbewegung oder Orgelpunkt. Im folgenden Beispiel macht sich deutlich die Konfrontation von fortschreitender und liegen bleibender Stimme geltend:

Die beiden Stimmen können bequem als eine Stimme notiert werden, weil sie nie simultan erklingen. Dass es sich nichtsdestotrotz um abwechselnd pausierende Stimmen handelt, lassen sie an ihrem Kontrapunkt erkennen. Der Kontrapunkt ist hier unmittelbar die Ursache der Polyphonie. Die Trennung der Stimmen erfolgt auf dieser Grundlage durch ihre Bindung an Taktsegmente: die liegende Stimme tritt im obigen Beispiel immer an der unbetonten Stelle in Erscheinung.

Die hier besprochene Form des Kontrapunkts ist leicht zu verwechseln mit einer mittelalterlichen Frühform der Mehrstimmigkeit, die Hoquetus genannt wurde.

Frühe Form des ungleichzeitigen Pausierens, meist in der Form, dass ein Sänger einen Ton vorsingt und dann pausiert, während ein anderer Sänger diesen Ton nachsingt usw. Diese Form des Singens, die etwa seit 1200 verbreitet war, kennzeichnet eine Stimmbewegung, die noch nicht auf dem Kontrapunkt beruht, sondern auf ihrer Fixierung an die Besonderheit einer Klangquelle. Der Begriff Stimme hat im Zusammenhang mit der frühen Mehrstimmigkeit also noch eine ganz andere Bedeutung. Vom Standpunkt der tonalen Musik, deren Mehrstimmigkeit von der Zuordnung der Stimmen zu separaten Klangquellen emanzipiert ist, erscheint der Hoquetus als eine Form, die Töne einer Melodie mit verteilten Rollen und beständig abwechselnd vorzutragen. Die Trennung der „Stimmen“ liegt weder in der Stimmlage noch im Gegensatz der Bewegungsweise, sondern einzig in der hörbaren Herkunft der Töne. Der Hoquetus erweckt im Sinne des modernen Begriffs der Stimme nur den Anschein von Mehrstimmigkeit, und dieser Anschein verschwindet sofort, wenn die Töne einer entsprechenden Passage auf dem Klavier gespielt werden.

In Absetzung gegen das Organum entstand im Hochmittelalter der Stil des Discantus, einer Mehrstimmigkeit, bei der Fortschreitungen in ungleichen Intervallen, Gegenbewegung und ungleichzeitige Bewegung bevorzugt werden. Eine Stimme fungiert als Cantus firmus, als eine vorgegebene, meist bekannte, langatmig zerdehnte Melodie, während eine oder mehrere Zusatzstimmen – zunächst improvisatorisch – dagegengesetzt werden. Die Zusatzstimmen beziehen sich auf den Cantus firmus wie Voces principales zu einem ständig wechselnden Bordun-Ton. Die Stimmen sind noch ganz mit ihrer Klangquelle verwachsen und haben der Vortragstechnik nach auch noch keine wechselseitige Beziehung zueinander: Während der Cantus firmus in sich ruhend, unbeirrt und beharrlich dahinschreitet, sind die Zusatzstimmen jeweils einseitig auf ihn bezogen. Der Sache nach werden jedoch melodische Bewegungsverhältnisse sowie mehr oder weniger harmonische Klangverhältnisse zu Gehör gebracht. Und in dieser Hinsicht ist die beim Bordunprinzip, bei der Quintenparallele oder beim einstimmigen Chorgesang praktizierte Koordination der Stimmen, die sich an einem Halteton und am „Rhythmus“ der sprachlichen Artikulation orientiert, nicht mehr ganz so unproblematisch: Die Musiker experimentierten mit einer Mehrstimmigkeit, deren klangliche Reize sie nicht im Griff hatten. Zur Lösung dieses Problems wurde die Mensuralnotation geschaffen.

Die frühen Kontrapunktlehren interessierten sich für Methoden zur Gewährleistung einer wohlklingenden Polyphonie. Die Vorgehensweise entsprach der mittelalterlichen Irrationalität einer Suche nach dem Stein der Weisen: Man wollte das Ohr zufrieden stellen, ohne es zum Richter machen zu wollen. Die innersten Geheimnisse der Musik sollten in Regeln fixiert werden, als wäre Musik eine Frage von Willkür oder Geregeltheit. Vorstellungen von vollkommenen und unvollkommenen Proportionen bei Tonlängen und Zusammenklängen prägten die Systematik der Notierung ebenso wie die Vorschriften, nach denen komponiert werden sollte. Die kürzeren Notenwerte wurden zunächst prinzipiell als Drittel der längeren definiert – entsprechend der im christlichen Glauben verbürgten Vollkommenheit der Zahl drei. Erst später, nachdem die fortlaufende Dreiteilung der Notenwerte schon einen gewissen Höhepunkt erreicht hatte, wurden halbierte Notenwerte als gleichermaßen akzeptabel angesehen. Bei den Zusammenklängen waren zunächst nur Oktave und Quinte überall als vollkommen anerkannt, Terzen und Sexten dagegen erst gegen Ende des Mittelalters.

Die Unkenntnis der wirklichen harmonischen und rhythmischen Grundlagen der Musik sowie die mageren Ergebnisse des methodisch kontrollierten Komponierens wurden durch fingierte Kompetenz und Strenge des Lehrbetriebs ausgeglichen. Die Abgrenzung des Discantus gegenüber dem fortbestehenden Organum geschah entsprechend durch ein Verbot von Quintenparallelen.

Nach der Entdeckung von Dur und Moll im 16. Jahrhundert verlor der Kontrapunkt in zweierlei Hinsicht an Bedeutung: Erstens erhielt der Kontrapunkt als Konzept Konkurrenz durch den Generalbass, der die Harmonienfolge zum Kernpunkt der Musikkomposition machte und dadurch maßgeblich dazu beitrug, die harmonischen und rhythmischen Grundlagen der heutigen Musik herauszuarbeiten. Zweitens wurde in der damaligen Musik die Stimmbewegung zu einer nachgeordneten Verlaufsform der Harmonienfolge, so dass der Kontrapunkt in vergleichsweise einfachen, zufälligen und unscheinbaren Formen ausgeprägt wurde. Erst nach der Durchsetzung von Tonalität und Taktrhythmik erlebte der Kontrapunkt eine Renaissance – als moderner Kontrapunkt der tonalen Musik. Seinen Ruf als (fragwürdiges) methodisches Wundermittel des guten Komponierens hat er allerdings bis heute nicht verloren.

Tonfolge, die in einem Musikstück in gleicher oder modifizierter Gestalt wiederholt auftaucht. Die Modifikation besteht meist darin, dass die Tonfolge ihren Ausgangspunkt auf verschiedener Tonstufe hat. Es kann aber auch die Richtung der Intervalle umgekehrt werden oder die Tonfolge nach sonstigen leicht ersichtlichen Kriterien variiert sein. Ein Motiv kann in der gleichen Stimme wiederkehren, wie zum Beispiel als Sequenz, oder in einer anderen Stimme. Im letzteren Fall spricht man von einer Imitation.

Die Eigenschaft, Motiv zu sein, kommt einer Tonfolge nur rückwirkend zu: als Folge des Wiederauftauchens dieser Tonfolge in derselben oder in variierter Form. Das Motiv ist also eine typische Reflexionsbestimmung, in der sich die Übereinstimmung in den Phasen der Stimmbewegung niederschlägt.

Da innerhalb eines Musikstücks immer jeweils ganz bestimmten Tonfolgen als Motiv fungieren und Motive in der Praxis über ihre melodische Eigenart identifiziert werden, entsteht leicht die Illusion, dass diese Bestimmung der Tonfolge als solcher zukomme, dass eine Tonfolge also per se ein Motiv sei. Daraus wurden verkehrte Theorien über das Motiv entwickelt, in denen behauptet wird, das Motiv sei eine "kleinste Einheit" und als solche ein "Keim", der aus sich heraus das Wiederauftauchen einer Tonfolge begründe. Diese Verdrehung von Ursache und Wirkung gehört zum Standard populärer Musiklexika und Musiklehren:

"Motiv – Keimzelle eines musikalischen Themas, kleinste musikalische Einheit, nicht mehr teilbar." (Winterkonzerte [24.1.2010]) Dann aber doch in "Teilmotive" teilbar: "Das Motiv kann aus ... Teilmotiven bestehen." (W. Ziegenrücker, Allg. Musiklehre, Mainz 1982, S. 141) Auf jeden Fall aber "sinnvoll", das passt immer und auf jeden Begriff, ob Motiv – "Kleinstes sinnvolles Glied in einem musikalischen Ablauf." (electroBass [24.1.2010]) – oder Melodie: "Folge von Tönen, die eine in sich abgeschlossene, sinnvoll geordnete Einheit bilden." (electroBass [24.1.2010]). Auch Tonalität und Takt, ja der ganze Kosmos ist ja angeblich nichts anderes als eine sinnvolle Einheit aus sinnvollen Gliedern. So geht Definieren in der Gewohnheit weltanschaulichen Denkens. Man tut so, als würde man das Besondere einer Sache benennen, und gibt nur seinen Glauben kund, das alles einen Sinn habe.

Die Sequenz ist die Wiederholung eines Motivs auf einer anderen Tonstufe und in unmittelbarer Abfolge. Im Beispiel unten tritt das Motiv a in einer Sequenz auf. Aber auch das Motiv b ist als Sequenz ausgestaltet. Motiv b enthält selbst eine Sequenz in sich, ist also ein zusammengesetztes Motiv. Dass es das Motiv b auch in der Oberstimme gibt, beruht übrigens auf der Sequenz in der Unterstimme. Die Sequenz ist eine der einfachsten Formen, in denen das Motiv in Erscheinung tritt. Sie ist bereits in Kinderliedern wie "Hänschen klein" anzutreffen, aber auch in der Popmusik sehr verbreitet.

Die Imitation ist die Nachbildung eines melodischen Abschnitts in einer anderen Stimme. Auch die Imitation ist eine Erscheinungsform des Motivs. Im Beispiel unten ist das imitierte Motiv c ein Fugenthema.

Ein Thema ist ein Motiv, das in einem Musikstück vorherrscht und ihm dadurch seine melodische Charakteristik aufprägt.

Um zu erkennen, wo ein Motiv anfängt und wo es endet, sollte man sämtliche verkehrten Vorstellungen vom Motiv vermeiden, wie sie durch gedankenloses Nachplappern der Definitionen des Musikwissenschaftlers Hugo Riemann in Umlauf gehalten werden:

Statt dessen sollte man einfach nur auf die Formen der melodischen Übereinstimmung in einem Musikstück achten, denn nur daran zeigt sich, welche Tonfolge ein Motiv ist und welche nicht.

Die Engführung ist eine Imitation, die zu einem Zeitpunkt beginnt, in dem das imitierte Motiv in einer anderen Stimme noch nicht zu Ende gespielt ist.

In diesem Beispiel beginnt das Musikstück mit einer Engführung. Während das Motiv b in der Oberstimme erst zur Hälfte gespielt ist, beginnt die Unterstimme im zweiten Takt mit der Nachahmung der Oberstimme. Im dritten Takt wird die Imitation auf den melodischen Ablauf der Oberstimme im zweiten Takt ausgedehnt. Das Muster der Imitation ist noch gar nicht fertiggestellt, wenn der Kopiervorgang beginnt. Wann das Motiv b zu Ende ist, zeigt sich im vierten Takt: Dort trennt sich der melodische Verlauf der Unterstimme vom Vorbild der Oberstimme. Dass die Identität eines Motivs sich erst im Nachhinein zeigt, liegt im Wesen des Motivs.

Das Beispiel zeigt neben der Engführung noch eine weitere Erscheinungsform des Motivs: die Sequenz, in der sich das Motiv a konstituiert.