Online-Musiklexikon - Fachbegriffe der Musiktheorie mit Hörbeispielen

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Rhythmus

Der Rhythmus der tonalen Musik beruht auf dem Takt, der selbst eine harmonische Grundlage hat. Der Takt ist also ein abgeleitetes Wesensmerkmal der tonalen Musik. Er ist im Zuge der Harmonisierung der Musik entstanden, wozu vor allem die mit dem Generalbass verbundene Musizierpraxis beigetragen hat. Mit der Durchsetzung des Taktes entstand aus der Mensuralnotation die moderne Notenschrift, für die das Notieren von Takten (mittels Taktstrich) kennzeichnend ist. Die Ästhetik der Taktrhythmik liegt erstens im Takt selbst, und zweitens in seiner gleichmäßigen hierarchischen Aufteilung.

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Takt, Harmoniewechsel

Der Takt ist die relative Klangdauer einer Harmonie in einer gleichmäßigen Harmonienfolge. Die Abfolge von Konsonanzen und Dissonanzen, in denen sich die Tonalität in wechselnden Tonarten entfaltet, erfolgt als gleichmäßige Bewegung. Das Gleichmaß der harmonischen Bewegung ist die Form, in der sich die Harmonien nach ihrer Klangdauer vergleichen. Diese Form des Zusammenpassens von Klangfiguren ist Ausgangspunkt einer Ästhetik, die Rhythmus heißt. Der Takt ist nur der den Harmonien anhaftende Reflex ihrer gleichmäßigen Abfolge, also eine typische Reflexionsbestimmung.

Die gleichmäßige Bewegung der Harmonien hat vier Verlaufsformen:

1.    Absolut gleichmäßige Bewegung. Als solche liegt sie den folgenden Formen zugrunde.

2.    Sporadische Verlängerung der Klangdauer einer Harmonie (über mehrere Takte).

3.    Sporadische Verkürzung der Klangdauer einer Harmonie (Harmoniewechsel im Takt).

4.    Taktwechsel durch Änderung der Geschwindigkeit des Harmoniewechsels.

Die Formen 2 und 3 durchbrechen das von Form 1 in Gang gesetzte Gleichmaß der harmonischen Bewegung, heben es jedoch nicht auf wie Form 4, die andererseits sofort wieder in die Form 1 übergeht. 

Der mittels Taktstrich notierte Takt weicht aus praktischen Gründen (vor allem bei der 4. Form des Taktes) zuweilen vom tatsächlich gespielten Takt ab.

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Taktnotierung, Taktstrich

Seit seiner Durchsetzung in der Musik wird der Takt durch Taktstriche kenntlich gemacht. Dem Musiker ist bewusst, dass am Taktstrich prinzipiell ein Harmoniewechsel stattfindet. Daraus den Schluss zu ziehen, dass das Zusammenklingen der Bestandteile einer Harmonie gewöhnlich mit ihrer Koexistenz im Takt zusammenfällt, ist mehr eine Sache für Theoretiker. Tatsächlich notiert man ja auch nicht den Harmoniewechsel, sondern den Takt. Und im Begriff des Taktes ist nicht nur die prinzipielle Einheit von Takt und Harmonie enthalten, sondern auch deren sporadische Trennung. Der rhythmische Effekt eines Harmoniewechsels im Takt wird also ganz sachgerecht notiert, wenn mehrere Harmonien zwischen zwei Taktstrichen stehen.

Die Notierung hält sich aber nicht sklavisch an den hörbaren Takt. Der Taktwechsel durch Änderung der Geschwindigkeit des Harmoniewechsels etwa wird nur sehr ausnahmsweise als solcher notiert. Es ist nämlich für das Lesen der Notenschrift sehr wichtig, dass der durch Taktstriche eingegrenzte Taktinhalt als stets gleiche Klangdauer definiert ist. So können von einem bestimmten Takt an zwei Harmonien im Takt stehen, ohne dass ein Taktwechsel notiert werden muss. Diese Konvention versagt ihren Dienst erst dann, wenn plötzlich drei statt vier Viertel-Noten einen Takt bilden sollen. Dann muss durch entsprechende Notierung die Verkürzung des Taktes deutlich gemacht werden.

Die Differenz zwischen tatsächlichem und notiertem Takt wird also schon durch den Takt selbst und seine Formbestimmungen nahegelegt. Die Notierung des Taktes besitzt überdies eine gewisse Robustheit gegenüber Fehlern bei der Einschätzung des Taktes. Die Lesbarkeit einer Notierung leidet nicht sonderlich, wenn prinzipiell zwei Harmonien in einen Takt gepackt werden. Bei der Taktnotierung richtet sich die Aufmerksamkeit ohnehin nicht auf den Harmoniewechsel, sondern auf die Betonungen, von denen niemand zu wissen braucht, dass sie abgeleitete Erscheinungsformen des Taktes sind.

Zur Notierung der Takte gehört in der Praxis auch die Notierung der Tonlängen und der Taktart, die allerdings auf der Teilung des Taktes beruhen.

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Taktteilung, Taktsegmente

Die Bestandteile der Harmonien, die den Inhalt der Takte ausmachen, haben eine rhythmische Anordnung, die auf einer gleichmäßigen Teilung der Klangdauer des Taktes beruht. Der Takt kann gerade (in Hälften) oder ungerade (in Dritteln) geteilt sein, und die Resultate dieser Teilung, die Taktsegmente, können ihrerseits (gerade oder ungerade) geteilt sein und in untergeordnete Segmente zerfallen. Die Taktteilung erfolgt nach dem Prinzip einer fortlaufend hierarchischen Aufteilung. Das Gleichmaß der Aufteilung begründet die Übereinstimmung der resultierenden Segmente auf jeder Stufe der Teilung und somit eine weitere Form des Zusammenpassens von Klangfiguren.

Man kann unterscheiden zwischen

1. fortlaufend gerader Aufteilung des Taktes (Beispiel: J. S. Bach, Präludium, BWV 846)

Fortlaufend gerade Aufteilung des Taktes (Beispiel: J. S. Bach, Präludium, BWV 846)  

 

2. fortlaufend ungerader Aufteilung (Beispiel: J. S. Bach, Präludium, BWV 882)

Fortlaufend ungerade Aufteilung (Beispiel: J. S. Bach, Präludium, BWV 882)

 

3. Kombination der Teilungsarten (Beispiele: J. S. Bach, Präludium, BWV 999 und Gigue, BWV 825)

Kombination der Teilungsarten (Beispiel: J. S. Bach, Präludium, BWV 999

 

 Kombination der Teilungsarten (Beispiel: J. S. Bach, Gigue, BWV 825)

 

Die Taktsegmente der verschiedenen Teilungsstufen treten als Töne auf, die die Art der Taktteilung kenntlich machen, und zwar nicht nur für den einzelnen Takt, sondern aufgrund der in ihrer Unterteilung übereinstimmenden Takte auch als fortdauerndes rhythmisches Schema.

Auf dieser Grundlage können auch Töne auftreten, in denen einzelne Taktsegmente miteinander verschmolzen sind. Sie tragen nicht zur Festigung des rhythmischen Schemas bei, sind aber nichtsdestotrotz durch dieses Schema bestimmt. Durch die Verschmelzung von Taktsegmenten können Bestandteile verschiedener Harmonien oder Tonarten miteinander in einem Ton verknüpft werden.

J. S. Bach, Variatio 27 (BWV 988), Takt 14/15

Verschmelzung von Taktteilen

 

Der Ton fis, der im Bass über den Taktstrich hinweg gebunden ist, durchläuft während seiner Klangdauer eine harmonische Metamorphose, worin er Bestandteil nicht nur wechselnder Harmonien, sondern sogar wechselnder Tonarten wird. Am Taktstrich findet nämlich eine Modulation von e-Moll nach D-Dur statt, wie man leicht daran erkennt, dass beide Takte jeweils den kompletten Tonbestand ihrer Tonart enthalten. Das fis klingt als dominantische Quinte in e-Moll an, wechselt dann seine harmonische Identität und verklingt als tonische Terz in D-Dur.

Verschmolzene Taktsegmente können verschieden notiert sein: als einzelne Noten mit bestimmtem Wert oder als zwei Noten mit Bindebogen (Ligatur).

Die Hierarchie der Teilungsstufen macht sich im Takt als relative Betonung der Töne geltend. Unter diesem Gesichtspunkt erscheinen verschmolzene Taktsegmente unter bestimmten Bedingungen als Synkopen.

Mit der gängigen Vorstellung von Zeiteinheiten, aus denen der Takt gebildet sein soll, wird das Verhältnis von Takt und seinen Teilen auf den Kopf gestellt.

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Auftakt

Beginnt ein Musikstück mit einem unvollständigen Takt, so kann dieser auf zweierlei Weise notiert werden:

J. S. Bach, Bourrée (BWV 807)

Auftakt

 

Dies ist ein Beispiel für einen Auftakt. Er ist auf dem Notenblatt sofort als solcher zu erkennen. Würde der unvollständige Takt nur geringfügig von der Taktlänge abweichen, so würde man Pausen notieren, um den rhythmischen Charakter der ersten Noten zu verdeutlichen. Ob ein unvollständiger Takt als Auftakt notiert wird oder nicht, ist also eine Frage der Transparenz auf dem Notenblatt.

Zu einem Auftakt gehört nach der üblichen Notationsweise ein unvollständiger Takt am Ende des Musikstücks, der sich "rechnerisch" mit dem Auftakt zu einem ganzen Takt ergänzt. Ähnliches gilt auch für einzelne Abschnitte des Musikstücks, und zwar vor allem dann, wenn diese wiederholt werden sollen. Das Wiederholungszeichen steht dann mitten im Takt, und das Ergänzungsverhältnis der unvollständigen Takte gewährleistet die rhythmische Konsistenz im Fortlaufen der Takte.

Ein unvollständiger Takt wird natürlich auch unabhängig von der Notierung, also beim bloßen Musikhören wahrgenommen. Denn was unmittelbar vor oder nach dem Taktstrich steht, unterscheidet sich deutlich in der Betonung, die aufgrund des Harmoniewechsels auf dem Taktanfang liegt.

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Betonung

Die Taktteilung resultiert in einer hierarchischen Gliederung des Taktes, die sich an den Tönen als relative Betonung niederschlägt. Bei einer Aufteilung des Taktes in 16 Segmente zum Beispiel macht es für die Betonung einen Unterschied, ob nur ein neues Taktviertel beginnt, oder eine neue Hälfte oder gar ein neuer Takt.

Zusammenhang von Taktgliederung und Betonungsverhältnissen

 

Während die Töne als harmonische Komponenten und als Taktsegmente den Takt und seine schematische Gliederung konstituieren, wirkt das so entstandene rhythmische Schema auf diese Töne zurück und macht sie zu Trägern einer relativen Betonung. Selbst die Pause bleibt von dieser Wirkung nicht unberührt; dies zeigt sich zum Beispiel an dem speziellen rhythmischen Effekt einer Pause, die auf eine „schwere Zeit“ wie etwa den Taktanfang fällt.

Werden zwei Taktsegmente miteinander zu einem Ton verschmolzen, so erhält der resultierende Ton beide Betonungen, die den Taktsegmenten zufallen. Dies ist gleichbedeutend damit, dass er die größere Betonung erhält. Daraus erklärt sich die rhythmische Qualität der Synkope  

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Synkope

Sind mehrere  Taktsegmente zu einem Ton verschmolzen, der mit dem „leichteren“ Segment beginnt, so erhält er eine Betonung, die sich aus einem nachfolgenden Segment herleitet. Denn der Ton bildet eine Klangeinheit und die Betonung kommt ihm als solchem zu, auch wenn sie in rhythmischen Bestandteilen des Tons begründet ist. Es ergibt sich dadurch der Effekt, dass ein Ton mit seiner Betonung zu einem Zeitpunkt auftritt, an dem diese Betonung noch im Widerspruch zur Taktgliederung steht. Dieser Effekt heißt Synkope. Allerdings wird diese Betonung erst bemerkt, wenn der Ton in seinem Klangverlauf über die „schwere“ Zeit hinwegklingt. Aber die Wahrnehmung bezieht den Beginn dieser Betonung auf den Zeitpunkt zurück, an dem der Ton beginnt. Die Betonung erscheint daher in der Wahrnehmung zurückversetzt auf einen Zeitpunkt, an dem sie noch gar nicht bemerkt worden sein kann. Diese Fähigkeit der Wahrnehmung, den Beginn einer Klangfigur rückwirkend zu positionieren, liegt auch der Identifizierung von Tonarten und Takten zugrunde.

Die stärksten Synkopen erscheinen in der Notation als über den Taktstrich hinweg verbundene Noten. Wer dem Spieler rhythmische Transparenz bieten will, notiert die Synkope jedoch auch ansonsten mit einer Ligatur:

Beispiel für eine Synkope

 

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Hemiole

Die Hemiole ist die Darbietung von kurzen Tonfolgen nach dem Muster dreigeteilter Takte mitten in einer Taktstruktur, die durch primär gerade und sekundär ungerade Taktteilung gekennzeichnet ist.

J. S. Bach, Minuetto, BWV 829, Takt 8 - 12

Beispiel für eine Hemiole

 

In diesem Beispiel erstreckt sich die Hemiole auf alle Stimmen und gleich auf zwei Takte (im Kreis). Dies bringt sie schon ein wenig in die Nähe des Rhythmuswechsels, der allerdings noch ein paar Dreier-Takte mehr benötigen würde, um für die Wahrnehmung eine neue Taktstruktur geltend zu machen. Die Hemiole ändert also nichts an der Taktgliederung, wie sie durch die vorangegangenen Takte installiert worden ist. Die primäre Zweiteilung der Takte wird hauptsächlich durch Töne hervorgebracht, die unmittelbar Takthälften repräsentieren (im obigen Beispiel liegen sie in der Oberstimme). Durch das den Rhythmus prägende Gleichmaß der Takte und ihrer Aufteilung und das zugehörige Gefühl der Musikhörer für die Übereinstimmung der Takte, gewinnt die Taktstruktur eine gewisse Festigkeit, die nur durch eine neue Form der Übereinstimmung von Takten gebrochen werden kann. Die Hemiole ist also eine rhythmisch gegenläufige Form in der Darbietung eines primär geraden Taktes. Das dritte Sechstel wird im vorletzten Takt mit dem betonten vierten Sechstel des Taktes verschmolzen, so dass die Betonung nach vorne verschoben erscheint. Die Hemiole enthält in diesem (typischen) Fall eine Synkope.

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Lombardischer Rhythmus

Als lombardischer Rhythmus wird der Wechsel von kurzen und langen Noten bezeichnet, wobei die kurze Note jeweils betont ist. Beispiel:

A. Vivaldi, Violinkonzert F-Dur, 1. Satz, Takt 22

Beispiel für den lombardischen Rhythmus

 

Die längere Note beginnt jeweils in einem Taktsegment, auf dem das geringste Gewicht liegt, verbindet sich aber mit dem nächsten Segment und zieht dessen etwas höheres Gewicht auf sich. Die längere Note im lombardischen Rhythmus ist daher eine Synkope. Dies wird in der folgenden, rhythmisch prägnanteren Schreibweise etwas deutlicher:

Analyse des Beispiels für den lombardischen Rhythmus

 

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Notenwerte, Notenlängen

Das moderne Notensystem definiert zur Darstellung der Tonlängen relative Notenwerte, die von einer ganzen Note ausgehen und dann durch fortlaufende Zweiteilung des Notenwerts gewonnen werden:

Erläuterung der Noterwerte

Durch Punktierung einer Note wird die dargestellte Klangdauer um die Hälfte verlängert.

Punktierte Note

Kompliziertere Tonlängen werden mittels Ligatur (Bindebogen) dargestellt.

Welche Tonlänge eine ganze Note repräsentieren soll, ist im Prinzip beliebig. Man schreibt ein Stück nicht um, wenn man es schneller spielen will. Andererseits kann man vor dem Stück notieren, welche Zeitdauer mit einer bestimmten Note gemeint ist (wie oft der Notenwert in eine Minute passt). Ansonsten liegen der Notierung von Tonlängen ungefähre Zeitvorstellungen zugrunde, und die ganze Note darf nicht verwechselt werden mit dem Takt. 

Dennoch gibt es einen prinzipiellen Unterschied zwischen der Mensuralnotation, die noch auf der Illusion von absoluten Zeitwerten beruhte, und der modernen Notenschrift, die auf dem Takt basiert. Die Notenwerte repräsentieren nämlich Taktsegmente, die durch die Taktart zu erschließen sind.

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Ligatur, Bindebogen

Haltebogen, der zwei Noten verbindet, um die Klangeinheit des Tons zu verdeutlichen, der durch zwei Noten auf gleicher Tonhöhe dargestellt wird. Die Ligatur wird genutzt zur Darstellung von komplizierten Tonlängen (z. B. eine halbe Note plus eine Achtelnote), von Tonlängen über die Taktgrenzen hinweg oder von Synkopen.

Ligatur

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Taktart

Die Notenwerte werden, obwohl sie Taktsegmente repräsentieren, nicht über den Takt definiert, sondern umgekehrt: Der Takt wird als Ensembel von Notenwerten aufgeschrieben. Der Dreivierteltakt zum Beispiel ist der Sache nach ein Takt, dessen Segmente Taktdrittel darstellen. Aber er wird durch Viertel der ganzen Note dargestellt, von denen drei in einem Takt zusammengefasst sind. Oder es bilden acht Viertel einen Takt, um deutlich zu machen, dass diese Takte langsamer zu spielen sind als ein Achtachteltakt. Im einen Fall wird der achte Teil des Taktes durch eine Viertelnote dargestellt, im andern Fall durch eine Achtelnote. In Notierungen dieser Art werden Taktarten festgelegt, die zur Verdeutlichung auch noch explizit am Anfang des Musikstücks angegeben werden.

In der Notierung der Taktart ist also das Verhältnis von Takt und Notenwerten für ein Musikstück definiert. Die Taktteile werden also nicht unmittelbar als solche gekennzeichnet, sondern durch ihr Repräsentationsverhältnis zu den dargestellten Tonlängen. Es entsteht dadurch der Anschein, als ob der Takt nicht Ausgangspunkt seiner Untergliederung sei, sondern Ergebnis einer Zusammenstellung von vorausgesetzten Tönen bestimmter Länge. In der Musikwissenschaft wird diese Illusion noch immer lebendig gehalten in der Konstruktion von Zeiteinheiten, aus denen der Takt angeblich gebildet sein soll. Die modernen Noten werden damit genau so aufgefasst, wie sie in der Mensuralnotation gemeint waren.

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Mensuralnotation

Während Neumennotation und Choralnotation noch gänzlich der modalen Musik verhaftet waren, entstand die Mensuralnotation als Notationsweise für den Discantus, aus dem die tonale Musik hervorging. Sie wurde 1280 von Franco von Köln entwickelt, um dem wilden Durcheinandersingen bei der aufkommenden Mehrstimmigkeit entgegenzuwirken, wovon uns noch der Ausdruck 'kunterbunt' [usprl.: contrapunctum] geblieben ist. Durch die Festlegung einer Notation mit zeitlich aufeinander abgestimmten Notenwerten sollte eine auf dem Papier entworfene und koordninierte Mehrstimmigkeit ermöglicht werden. Die zugehörigen Lehren des Kontrapunkts mühten sich mit Spekulationen über den richtigen Weg zum guten Komponieren ab, und stellten Regeln auf, durch deren Befolgung Missklänge vermieden werden sollten. Nur sehr allmählich setzte sich darüber eine gewisse Harmonisierung der Musik durch, die aber erst durch den Generalbass effektiv vorangetrieben wurde. Nach der Tonalisierung der Musik war die Mensuralnotation unbrauchbar, weil sie endlos fortlaufende Notenwerte schrieb, und nicht Takte, wie die moderne Notenschrift, deren Notenwerte Taktsegmente repräsentieren. Die Mensuralnotation wurde bis Anfang des 17. Jahrhunderts benutzt.

Beispiel für dei Mensuralnotation

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Generalbass, Basso continuo

Der Generalbass ist die Musizier- und Schreibweise des Basso continuo, einer im 17. Jahrhundert vorherrschenden Stilrichtung. Die Musik beruhte auf einer gleichmäßig fortlaufenden Folge von Akkorden, die über eine Tonfolge im Bass gesetzt war. Der Basso continuo war als Begleitung im Konzert, aber auch als selbständiger Musizierstil beliebt. Die zugehörige Generalbass-Notation bestand in der Fixierung der Bassnoten, unter denen mit Ziffern die zu spielenden Akkorde angegeben wurden.

Generalbassschrift

 

Epoche machend war am Stil des Basso continuo, dass er die Harmonienfolge zum Ausgangspunkt der Musizierpraxis machte. Er kehrte den Standpunkt um, den die alten Kontrapunktlehren zu den Harmonien einnahmen, betrachtete die Harmonien nicht als zu berücksichtigende Bedingung einer passablen Stimmführung, sondern als das, worauf es in der Musik ankommen sollte und worauf sie sich stützen konnte. Darin brachte diese Musizierweise schon eine archaische Form des Taktes hervor.

Der harmonische und rhythmische Charakter der Musik wurde schließlich so selbstverständlich, dass er auch in der freien Improvisation zustande kam. Damit hat sich der Generalbass wiederum selbst überflüssig gemacht: Mit der Durchsetzung des Taktes entfiel die Notwendigkeit, die Musik von der Harmonie her zu entwerfen. Es entstand das Bedürfnis, auf die Art der Ausgestaltung der Harmonien mehr Wert zu legen und sie in Noten zu fixieren, also den Generalbass „auszusetzen“, wie man zu sagen pflegte. Die Musik, die nun zu notieren war, hatte prinzipiell rhythmischen Charakter, und diesem Umstand trug die Einführung des Taktstrichs am Anfang des 18. Jahrhunderts Rechnung. Damit entstand aber überhaupt die moderne, auf den Takt gegründete Notenschrift, die man auch die Notenschrift der tonalen Musik nennen kann.

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Zeiteinheit, Zählzeit, Schlagzeit

Die Notierung von Takten als Ensemble von Notenwerten begünstigt die verkehrte Vorstellung, dass der Takt auch nichts anderes sei als die Zusammenfassung von kleineren Einheiten, aus denen er angeblich gebildet ist. Die metrischen „Einheiten“ selbst werden nicht als Segmente (Resultate einer Einteilung) aufgefasst, sondern als Elemente, aus denen der Takt angeblich resultiert. Als solche werden sie Zählzeiten, Schlagzeiten, Grundschläge oder Zeiteinheiten genannt, und Hugo Riemann meint herausgefunden zu haben, dass eine solche Einheit „etwas weniger als 3/4 einer Sekunde“ dauert (System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig 1903, S. 5). Die in diesem Zusammenhang beschworenen „Zeiteinheiten“ sind eine theoretische Absurdität, weil sie einen periodischen Vorgang (wie er sich im Takt niederschlägt) definieren sollen. Wirkliche Zeiteinheiten (z.B. Sekunde, Tag usw.) werden rationellerweise umgekehrt durch periodische Vorgänge definiert (und zwar sinnvollerweise in der Physik). Wegen der Variabilität in Länge und Unterteilung der Takte wäre das Taktsegment übrigens nicht sonderlich geeignet, ein Quantum Zeit darzustellen (worum es aber in der Musik ohnehin nicht geht).

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© 2016 Franz Sauter, Hamburg